Ensayo

Joyas del Arte Moderno

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El hombre es el único ser capaz de crear imágenes. Esta capacidad se ha mostrado desde tiempos inmemoriales en muy diversos soportes: desde las pinturas rupestres hasta las últimas vídeo-creaciones, pasando por la pintura, la escultura, el dibujo, la fotografía… Esta capacidad de crear imágenes con una finalidad estética es lo que comúnmente denominamos Arte. Las obras de arte responden a unos principios estéticos insertados en un contexto histórico.

 

Las Artes se han clasificado tradicionalmente en cinco categorías:

-          Arquitectura

-          Escultura

-          Pintura

-          Música

-          Poesía

 

Del mismo modo, la clasificación tradicional de las Artes ha contemplado una especie de cajón de sastre que, según las épocas, ha recibido el nombre de “Artes menores”, “Artes populares” o “Artes aplicadas”. No es hasta principios del siglo XX que en escuelas como la Bauhaus se rompe con esos límites establecidos entre Arte y Artesanía. Tal y como afirmó su primer director, Walter Gropius, en el manifiesto de creación de esta escuela uno de sus principales objetivos consistía en "la recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público”.

 

Dentro de este grupo de artes marginadas por la historiografía clásica, se encontraría la orfebrería, el diseño de joyas con la finalidad de adornar el cuerpo humano. Sin embargo, aunque el reconocimiento oficial de estas artes no llegaría hasta el siglo XX. La ornamentación humana había sido una constante en la práctica totalidad de las culturas.

 

Una introducción histórica

Dejando de lado pequeños adornos personales realizados en marfil o hueso de la época paleolítica, la primera cultura que desarrolla de forma notable la orfebrería es el Antiguo Egipto. Por su alto contenido simbólico, las joyas formaban parte inseparable del egipcio tanto en la vida como en la muerte, por lo que su presencia puede encontrarse a lo largo de toda la historia del Antiguo Egipto. Según las creencias egipcias, las joyas y amuletos conferían a sus poseedores ciertos poderes mágicos que ayudaban al difunto a recuperar la vida en el más allá y alcanzar la eternidad. El capítulo XXVII del libro de los muertos recoge un hechizo mágico para un buitre de oro que se debía colocar en la garganta del difunto e incluye una viñeta en la que se dan instrucciones precisas de cómo elaborarlo.

 

El tipo de joyas más abundantes en el Antiguo Egipto eran los collares y los pectorales realizados en oro y con incrustaciones de piedras preciosas, también abundaban los brazaletes, las tobilleras, los anillos y los pendientes. Las piedras más utilizadas para dotar de color a estas piezas eran ágata y ópalo para el blanco, turquesa  y lapislázuli para el azul, cornalina para el rojo, malaquita para el verde y obsidiana para el negro. La tumba de Tutankamon quizás sea el ejemplo más claro del alto grado de desarrollo que obtuvo el diseño de joyas en esta época, tanto en su diseño como en el uso de diversos materiales preciosos. Un total de 26 pectorales (uno de ellos realizado siguientdo las instrucciones comentadas del Libro de los Muertos) trabajados con incrustaciones fueron encontrados en la tumba de Tutankamon, algunos colocados en la momia y otros en diferentes objetos del ajuar funerario. La mayoría de la piedras semipreciosas que adornaban estos pectorales eran cuarzo, jaspe, cornalina, lapislázuli y turquesa.

 

Coincidiendo en el tiempo con el Antiguo Egipto, cuyo esplendor se prolongó durante más de 2500 años, España acogió una serie de culturas que también trabajaron la orfebrería. En primer lugar, habría que destacar el conocido como “Tesoro de Villena”, perteneciente a la Edad de Bronce y compuesto por 28 brazaletes, 11 cuencos, 5 frascos, dos broches, un anillo y 12 elementos indeterminados, todos ellos de oro con un peso total de 9.7 kilogramos. Un conjunto que actualmente puede contemplarse en el Museo Arqueológico de Villena, que debe su nombre a José María Soler quien dirigió las excavaciones de este tesoro en 1963. En segundo lugar, tendríamos a Tartessos, una cultura cuyos límites geográficos aún no están claramente definidos pero que se extenderían entre el sur de Portugal y la desembocadura del río Segura. El auge de esta cultura tuvo lugar entre los siglos IX y VII a.C. debido al intercambio económico que estableció con los asentamientos fenicios de la costa mediterránea. Prueba de ello son las distintas obras de orfebrería, principalmente realizadas en oro, que nos han llegado hasta nuestros días como el Tesoro de La Aliseda y los candelabros de oro de Lebrija (ambos en el Museo Arqueológico Nacional) o el Tesoro de Carambolo (Museo Arqueológico de Sevilla), constituido por collares, brazaletes y pectorales de oro realizados con una depurada técnica. Por último, tendríamos la orfebrería desarrollada bajo la cultura ibera, la que alcanzó una mayor importancia en toda la península. El Tesoro de Jávea es el yacimiento que contiene un mayor número de obras de orfebrería pertenecientes a esta época pero basta con observar la rica ornamentación personal que presentan las tres esculturas de las damas ibéricas (de Elche, del Cerro de los Santos y de Baza, todas ellas en el Museo Arqueológico Nacional) para comprobar el desarrollo que la orfebrería había alcanzado en esta cultura.

 

Grecia y Roma fueron otras de las civilizaciones en las que la orfebrería alcanzó un gran auge. Son abundantes los yacimientos que se han encontrado a lo largo y ancho de estos dos imperios. Sirva como ejemplo el de Nymphea - una de las polis griegas más importantes situada en el Norte del Mar Negro - y que contiene gran número de piezas de orfebrería, como un collar de oro macizo o quince placas de adorno de un tocado y entre las que destaca por su delicadeza el pendiente “Artemisa sobre una gacela” de la segunda mitad el siglo IV a. C., tal y como se pudo comprobar en la magnífica exposición Nymphea, confín de Oikoumene celebrada en el Museo de Prehistoria de Valencia en 2003. Para que nos hagamos una idea del refinamiento que alcanza el orfebre al ejecutar este pendiente de tan sólo 460 milímetros de altura, basta con citar la descripción de la misma que se hace en el catálogo del Ermitage:

 

La parte superior del pendiente es una roseta con doce pétalos cóncavos remarcados en sus extremos por alambre fino. En el centro de la roseta está un pequeño vástago con dos filas de angostos pétalos y discos llenos de esmalte sobre unos tallos de alambre. En el centro de la roseta se conserva una diminuta abeja de oro que posa sobre el vástago. A la roseta está sujeto un colgante que representa la figurilla de Artemisa junto a su sagrado gamo. En una mano la diosa sostiene la antorcha, mientras que en la otra descansa sobre los cuernos del gamo. El ondulado pelo de la diosa está recogido en un moño en la nuca, en las orejas la diosa lleva pendientes en forma de disco con colgante en forma de pirámide y en el cuello luce un collar. Artemisa viste un peplo prendido con broches redondos sobre los hombros y ceñido en la cintura, a la altura de la cintura tiene un manto, calza sandalias. Mediante incisiones ondulantes se imita la piel del gamo. Las figuras de la diosa y del animal fueron fabricadas por separado y unidas posteriormente. Los ganchos del pendiente terminan en pequeñas cabezas de serpiente.

 

Tras la caída del Imperio Romano, vino la época de las invasiones bárbaras y de las grandes migraciones. Nadie mejor que el poeta Kostantino Kavafis para describir con su poema “Esperando a los bárbaros” (1907) lo que supuso la llegada de estas tribus migratorias:

 

¿Qué esperamos congregados en el foro?

Es a los bárbaros que hoy llegan.

¿Por qué esta inacción en el Senado?

¿Por qué están ahí sentados sin legislar los senadores?

Porque hoy llegarán los bárbaros.

¿Qué leyes van a hacer los senadores?

Ya legislarán, cuando lleguen los bárbaros.

¿Por qué nuestro emperador madrugó

tanto y en su trono, a la puerta mayor de

la ciudad está sentado, solemne y ciñendo corona?

Porque hoy llegarán los bárbaros.

Y el emperador espera para dar a su jefe la acogida.

Incluso preparó, para entregárselo, un pergamino.

En él muchos títulos y dignidades hay escritos.

¿Por qué nuestros dos cónsules y pretores salieron

hoy con rojas togas bordadas;

por qué llevan brazaletes con tantas amatistas

y anillos engastados y esmeraldas rutilantes;

por qué empuñan hoy preciosos báculos

en plata y oro magníficamente cincelados?

Porque hoy llegarán los bárbaros;

Y espectáculos así deslumbran a los bárbaros.

¿Por qué no acuden, como siempre, los ilustres oradores

a echar sus discursos y decir sus cosas?

Porque hoy llegarán los bárbaros

y les fastidian la elocuencia y los discursos.

¿Por qué empieza de pronto este desconcierto y confusión?

(¡Qué graves se han vuelto los rostros!)

¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían

y todos vuelven a casa compungidos?

Porque se hizo de noche y los bárbaros no llegaron.

Algunos han venido de las fronteras

Y contado que los bárbaros no existen.

¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?

Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

 

Precisamente este poema inspiró una serie de esculturas al artista Anthony Caro, presente en esta exposición del EMAT, en la que abandona la abstracción característica de su escultura para realizar una serie de obras figurativas que suponen un paréntesis en su trayectoria artística, como también puede suponerlo el diseño de joyas, aunque, como veremos, las joyas no dejan de ser una continuación de su escultura monumental. Estas esculturas inspiradas en los bárbaros pudieron contemplarse en el IVAM en marzo de 2006 con motivo de la concesión del Premio Internacional Julio González a este escultor británico.

 

Pero volviendo al recorrido histórico que estábamos realizando, tenemos que pueblos como los vikingos, lo godos, los lombardos, los visigodos, los anglos, los sajones, los francos, los visigodos, los hunos o los ostrogodos se trasladaron por Europa creando nuevos asentamientos y nuevas culturas. El carácter viajero de estas tribus les llevó a reducir casi cualquier expresión artística a las artes aplicadas, fácilmente transportables. Fue así como surgió todo una serie de adornos como collares, fíbulas, brazaletes, hebillas, pendientes... trabajados principalmente en oro, plata o bronce, tal y como se pudo constatar en la exposición de la Fundación Bancaja de Valencia “Tesoros de la Edad Oscura” organizada por Sally Radic en 2002.

 

A pesar de la dispersión geográfica de estos pueblos, que ocuparon toda Europa, todos ellos coincidieron en el desarrollo de la orfebrería como la forma principal de expresión artística y todos ellos alcanzaron gran pericia tanto técnica como plástica. El arte germánico consiguió la aplicación del color mediante la incrustación de piedras preciosas y de cristal, una técnica que las tribus migratorias difundieron por toda Europa y que ha perdurado hasta nuestros días.

 

Una prueba de la importancia de la orfebrería en la Edad Media lo constituyen las leyendas y literatura artúrica plagadas de espadas mágicas y anillos todopoderosos, como el Anillo de los Nibelungos, que dio origen a la tetralogía operística de Richard Wagner que se ha podido contemplar recientemente en el Palau de les Arts de Valencia con la dirección artística de La Fura dels Baus. 

 

La llegada del estilo gótico coincide con el desarrollo de las ciudades y con el consiguiente incremento de la riqueza y la creación de unas clases sociales acomodadas a las que les gusta gozar de la belleza y de los objetos bien realizados, lo que favorece el desarrollo de las artes aplicadas. Por otra parte, surge un artesanado especializado en diversos oficios que reivindica la autoría de las obras, frente al anonimato que había regido hasta el momento. Los símbolos cristianos siguen gozando de una gran demanda y las custodias, como la de la catedral de Toledo realizada por Enrique Arfe, alcanza la categoría de pequeña arquitectura.

 

La revolución artística que supuso el Renacimiento también llegó a la orfebrería. Muchos de los grandes maestros, como Ghiberti o Verrochio en Italia, o Durero y Holbein en Alemania, la cultivaron y muchos otros se formaron en talleres de orfebrería. Quizás el artista renacentista que más sobresalió en este campo fue Benvenuto Cellini. Obras suyas realizadas en oro y esmaltes como el Salero de Francisco I (1540-43) – actualmente en el Museo de Viena – constituyen auténticas esculturas de pequeño formato.

 

Ese afán por subrayar y exponer el poder y la autoridad que acompañó al Barroco en los países católicos hizo que la orfebrería y todo lo que supusiera el lujo exterior se enriqueciera con formas nuevas y que se fomentará en todas las cortes reales.

 

Esta tendencia permanecería inalterable hasta la llegada del Modernismo a finales del siglo XIX y principios del XX. La industrialización del siglo XIX contribuyó a poner en circulación una gran multitud de adornos y utensilios fabricados en serie y a un precio verdaderamente bajo. Fue así como surgió el diseño, consistente en el trazado de modelos o patrones que sirven a los técnicos o artesanos para realizar los objetos de consumo. El joyero francés René Lalique (Ay, 1860 – París, 1945), fundador de la compañía que lleva su nombre, fue uno de los diseñadores que revolucionó la producción de joyas y vidrio como elemento decorativo.

 

Sin embargo, la aparición de grandes firmas de joyería como Lalique, Boucheron o Cartier, entre otras, no supuso el abandono de la orfebrería por parte de los artistas del siglo XX.

 

Es en el cambio del siglo XIX al XX, cuando surge el encuentro del artista Paco Durrio con Julio González, Pablo Gargallo y Manolo Hugué y el cambio en la concepción que estos tres últimos tenían de la orfebrería[1].

 

Durrio (un artista más valorado en Francia que en España) había sido el primero en realizar una incursión en este campo. El resto lo había hecho pero motivados por lo que bien podríamos denominar como necesidades alimenticias. Durrio no se inició en la orfebrería en el marco de la aparición del modernismo, sino que lo hizo motivado por su amistad con Paul Gauguin y, al igual que éste, centró su trabajo en objetos tales como hebillas, medallas o broches. El artista Alphonse Mucha (1860 – 1939), a quien recientemente ha dedicado una gran exposición el Caixaforum de Madrid, fue quien inició a Durrio en el oficio de orfebre, pues ambos compartían estudio en París con Gauguin.  De hecho, la primera exposición de la orfebrería de Durrio tiene lugar en 1896 en la Art Nouveau Gallery de París.

 

Por el contrario, Julio González, Pablo Gargallo y Manolo Hugué se inician en la orfebrería en la Barcelona de cambio de siglo influenciados por el Modernismo que inunda cada esquina de esta ciudad. Manolo Hugué trabaja durante una primera etapa como diseñador de joyas para los joyeros parisinos Aimé Arnould y René van der Vin con los que reproduce temas del modernismo de la época pero en los que el artista catalán simplemente diseña o presenta los moldes, sin entrar a cincelar o fundir como hacía Durrio. Eso sí, Hugué reconoce la influencia del escultor vasco en su trabajo:

 

“Para la cosas de orfebrería, los consejos de Durrio me sirvieron de mucho. Durrio era muy hábil y muy simbolista[2]”.

 

Por su parte, Gargallo expuso por primera vez sus joyas en 1916 en la joyería de los hermanos Valentí de Barcelona cosechando un gran éxito tanto de ventas como de crítica. Aunque muchas de sus joyas siguieron en un primer momento los criterios del modernismo imperante en la época, la transparencia que caracteriza su escultura también puede encontrarse en su orfebrería como puede comprobarse en distintos broches y alfileres que representan las cabezas tan características de su escultura en las que la luz ocupa el vacío dejado por el metal.

 

Si estos cuatro escultores (de Julio González nos ocuparemos más adelante) protagonizaron la orfebrería del cambio de siglo. Otros autores siguieron en esa línea a la largo del siglo XX. Artistas surrealistas como Max Ernst o Salvador Dalí, cubistas como Pablo Picasso o Georges Braque, o el creador de los móviles, Alexander Calder, también trabajaron la orfebrería como una línea más de su obra escultórica.

 

Un trabajo que, como veremos en esta exposición, continúan hoy en día artistas contemporáneos, como Anish Kapoor, quien ha trasladado sus superficies cóncavas tan características de sus esculturas a los anillos, el británico Anthony Caro o los españoles Alberto Corazón y David Rodríguez, cuyas obras están presentes en esta muestra.

 

La exposición del EMAT

La exposición “Joyas del arte moderno. La orfebrería  de Pablo Picasso, Julio González, Eduardo Chillida, Anthony Caro, Alberto Corazón y David Rodríguez Caballero” pretende realizar un recorrido por el diseño de joyas de la mano de tres artistas clásicos del siglo XX, como son Pablo Picasso, Julio González y Eduardo Chillida, y tres artistas contemporáneos como Anthony Caro, Alberto Corazón y David Rodríguez Caballero, pertenecientes a tres generaciones diferentes pero con un interés común por plasmar su creatividad artística en el diseño de joyas.

 

Esta muestra concebida expresamente para el EMAT reúne alrededor de 60 obras pertenecientes a colecciones privadas y museos públicos y pretende un acercamiento a una faceta poco conocida del siglo XX. El diseño expositivo de esta muestra ha sido realizado en colaboración con Javier Ferrer y José Manuel Guerrero y pretende que el visitante sea capaz de apreciar claramente una relación entre el trabajo más conocido de cada artista y su incursión en la orfebrería. Para ello, se han dispuesto junto a una pequeña reseña biográfica de cada artista una obra de su trabajo más representativo para que el visitante pueda relacionarla con sus joyas, las cuales se exponen en vitrinas individuales y agrupadas por autores. De modo que los 800 metros cuadrados del EMAT se han transformado en un bosque de peanas por el que el visitante puede trasladarse en busca de las joyas de cada autor.

 

Este montaje coincide con las indicaciones que Paco Durrio dio al crítico de arte Joaquín De Zuazagoitia el 17 de julio de 1924 cuando el Museo de Bilbao se disponía a exponer unas joyas que había adquirido de Durrio:

 

“Desearía expusieran las joyas en cajitas de cristal, una para cada objeto, y de dimensiones y proporciones adecuadas a él y diseminadas todas estas pequeñas vitrinas por la sala. Presentadas así lucirán más y no tendrá el aspecto repugnante de escaparate de tienda que produce el conjunto de todas aglomeradas en una sola vitrina[3]

 

 

La orfebrería de Julio González

La orfebrería fue clave en el desarrollo de la carrera artística de Julio González (Barcelona ,1876 – París, 1942). Tal y como afirma el historiador Guillermo Solana (actual conservador-jefe del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid), “se puede sostener incluso que el trabajo de orfebre dejó una huella visible en la creación escultórica de Julio González: tanto en el pequeño formato de la mayoría de sus esculturas, como en la exquisita atención a sus detalles y texturas[4]”. Sin embargo, han tenido que pasar más de sesenta años desde su muerte para que se publicara un completo catálogo  sobre su orfebrería.

 

El Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), que posee la mayor colección de obras de arte de este artista, ha sido el encargo de la revitalización de la obra en general de Julio González y, en particular de su trabajo de orfebrería, con la publicación del catálogo razonado de todas sus pinturas, esculturas y dibujos, que actualmente se encuentra elaborando el historiador Tomàs Llorens, y con diversas publicaciones de las muy diversas obras que posee el IVAM, entre las que se encuentra una buena representación de sus trabajos en orfebrería. El catálogo de sus joyas has sido elaborado por el conservador del IVAM Joan Ramon Escrivà y en él da las claves del trabajo realizado en este campo.

 

La orfebrería marcó la vida de Julio González desde su mismo nacimiento el 21 de septiembre de 1876 en Barcelona, ciudad en la que su abuelo se había establecido como orfebre y artesano en hierro forjado, trabajo que seguiría su hijo Concordio y sus nietos, Julio y Joan. Por tanto, Julio González sigue el camino de otros artistas como Durero o Holbein, cuyos padres fueron orfebres.

 

La dedicación temprana de Julio González a la orfebrería le permitió el contacto con las diferentes corrientes estéticas que supusieron el nacimiento de la modernidad. Al igual que Manolo Hugué y Pablo Gargallo, González siguió las premisas del Modernismo en sus primeros trabajos. Algo que podemos apreciar en algunas de sus joyas incluidas en esta muestra, como son los dos cierres realizados para sendos monederos o los gemelos.

 

Precisamente, la primera aparición pública de Julio González como artista se produce a través de su trabajo en orfebrería. Julio envía un ramillete de flores de hierro forjado a la Exposición Internacional de Chicago. Ese mismo año, participa junto con su hermano Joan en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, donde obtuvieron una medalla de oro. El escultor catalán contaba entonces con tan sólo 16 años de edad.

 

La familia González se trasladó a París, siguiendo los pasos de Julio, y abrieron en 1913 una tienda en el Boulevard Raspail dedicada a la venta de joyas y objetos de arte. Dicha tienda se cerró durante la Primera Guerra Mundial pero su carrera como orfebre experimentó un gran auge tras la finalización de la contienda. Julio González tuvo en 1922 su primera exposición individual en la Galerie Povolovsky en la que presentó conjuntamente pinturas, esculturas y objetos de orfebrería, lo que demuestra que el propio artista situaba la orfebrería al mismo nivel que el resto de su producción artística.

 

A partir de 1927, comienza a experimentar con la técnica del découpage, un procedimiento que anunciaba la aparición de sus máscaras de inspiración africana. Es en esta época cuando comienza su colaboración con Pablo Picasso y el inicio de la utilización de la forma y la soldadura del metal como base de su trabajo escultórico caracterizado por el dibujo en el espacio, lo que le llevará a abandonar la orfebrería y centrarse plenamente en la escultura, lo que le convirtió en uno de los grandes escultores del siglo XX. Tal y como señala la historiadora Margit Rowell, “González, como muchos otros escultores de su generación (entre los cuales se encuentra Picasso y Brancusi) contribuyó a la evolución general de la escultura en el siglo XX, de arte de la representación a arte de la invención: un arte donde un objeto no descriptivo significa una idea. Un tema ya no es un modelo que hay que imitar sino un asunto sobre el cual se componen variaciones formales autónomas[5]”. Algo que ya se puede apreciar en la escultura “El pie” (1934-1936) que está presente en esta exposición.

 

La orfebrería de Julio González fue el principal sustento económico que tuvo el artista a lo largo de su vida, a pesar de que su trabajo se caracterizó por el uso de materiales humildes como la plata, el bronce, el latón y el hierro forjado. González siguió en el uso de materiales las permisas del movimiento “Arts and Crafts” de Inglaterra y del “Art Noveau” de Francia que propugnaban que el valor no estaba en el material en el que era confeccionado, sino en el trabajo del artista que lo creaba. Por ello, llama la atención en esta exposición la sencillez de materiales empleados por Julio González frente al lujo de los utilizados por otros artistas presentes en la muestra como Chillida, Caro, Corazón o Rodríguez.

 

 

La escultura total de Pablo Picasso

Si Julio González es quien inicia a Pablo Picasso (Málaga, 1881 – Mougins 1973) en los nuevos caminos de la escultura, Paco Durrio fue quien lo introduce en los mundos de la orfebrería y la cerámica. En su libro La vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso, Jean-Paul Crespelle cuenta cómo “Picasso se instaló en el Bateau-Lavoir a finales de febrero de 1904, con ocasión de su cuarto viaje a París. Ya conocía el extraño caserón, pues había ido de visita al estudio del ceramista Paco Durrio en sus anteriores viajes. Paco Durrio, que reside en Montmartre desde hacía varios años, había sido amigo de Gauguin y, gracias a él, Picasso descubrió la pintura de aquel. Durrio sentía una profunda admiración por el solitario de Hiva Oa y poseía alguna de sus obras, entre ellas el retrato de la madre de Gauguin. Cuando Picasso llegó, Paco se disponía precisamente a irse del Bateau-Lavoir, por lo que le propuso ocupar su estudio. Había encontrado para él un local en el impasse Girardon, a orillas del Maquis, que se adaptaba mejor a sus necesidades de ceramista. De todos los españoles de París, Paco Durrio fue el que más ayudó a Picasso[6]”.

 

La amistad entre Picasso y Durrio finalizó cuando el pintor malagueño se inició en el cubismo y abandonó el estilo de Gauguin, que había aplicado a sus primeras cerámicas realizadas bajo las enseñazas de Durrio. Y es que Picasso, a diferencia de Paco Durrio o Julio González, era un devorador de imágenes, un artista total al que no se le resistía ninguna superficie. Como él mismo afirmó,   el propio material y su forma inherente, incluso su superficie, me dan la clave de la escultura total”. De ahí que esa superficie, pudiera ser un trozo de ladrillo en el que pintaba una cara, el sillín y el manillar de una bicicleta con el que realizaba la cabeza de un toro, un fragmento de un cántaro en el que pintaba un retrato o un broche de oro en el que dibujaba una cara, tal y como podemos contemplar en la pieza de esta exposición perteneciente a la colección particular de Elvira González.

 

Un broche de oro del que realizó una serie de 25 ejemplares. Y es que la orfebrería de Picasso está a medio camino entre su escultura y su obra gráfica. Una obra gráfica que el historiador Pierre Daix calificó como “su diario más íntimo”. Si el dibujo constituye el pensamiento visual de un artista – lo que Ingres denominaba “la probité de l’art” -, en el caso de Picasso, podemos decir que su obra gráfica, que sobrepasa las dos mil estampas, constituye todo un recorrido por su vida  en la que vale la pena detenerse a través de sus tres principales Suites: Vollard, 347 y 156, de las que la Fundación Bancaja de Valencia posee una serie completa de cada una.

 

El marchante de arte Ambroise Vollard conoció a un Picasso adolescente, de quien organizó una exposición en junio de 1901 y fue precisamente él quien compró sus primeros grabados en 1904: “Le repas frugal” y la serie “Saltimbanques”. Tras haber colaborado con él en la ilustración de la novela de Balzac “Le Chef-d’oeuvre inconnu”, le encargó la realización de una serie de cien grabados con una temática totalmente libre. Picasso grabó entre el 13 de septiembre de 1930 y marzo de 1937 cien cobres que recibirían el nombre de la Suite Vollard. Los expertos han clasificado la temática de estos grabados en dos grupos principales: El escultor y su modelo, y el minotauro. Ese diario íntimo que constituye toda la obra gráfica de Picasso da cuenta en esta ocasión de sus amores con Marie-Thérése, una vez que su matrimonio con Olga Koklova ya había fracasado. El deseo aparece a través de la figura del minotauro que observa y posee, en ocasiones de forma violenta, a una modelo cuyos rasgos corresponden a los de la joven amante del pintor. Asimismo, en esta suite aparece por primera vez otra constante en la obra gráfica de Picasso: Rembrandt, “su único rival y maestro en el grabado”, tal y como afirma Pierre Daix.

 

Por su parte, la Suite 347 está compuesta por una edición de 50 ejemplares y 17 pruebas de artista. Esta Suite fue mostrada por primera vez como conjunto en la galería Louise Leiris de París en 1968. Debido al erotismo de algunas estampas, en especial de las referidas a los juegos del pintor Rafael con su amante la Fornarina, se expusieron en una sala privada, cerrada al público en general.

 

“Conviene abordar la serie de los 347 grabados con un espíritu abierto a la alegría, a las bromas, a las burlas, al humor, al buen talante y al placer: placer de ver, de reír, de divertirse”. Las palabras de la historiadora Brigitte Baer, autora del catálogo razonado de la obra gráfica de Picasso, resumen de manera muy precisa el espíritu de la Suite 347 que el artista realizó a lo largo del verano de 1968. Esta suite reúne la práctica totalidad de temas presentes en la obra de Picasso: los referentes al público, a las modelos, al circo, al cine, a los grandes maestros, a las corridas de toros, al flamenco, a la mitología grecorromana, al paisaje mediterráneo, a los temas que el artista veía en la televisión o a la novela “La Celestina” a la que dedica 66 grabados y de la que el artista poseía dos ejemplares antiguos, uno del siglo XVI. Además, esta suite incluye más técnicas de grabado además del aguafuerte, como el aguatinta con resinas, con azúcar o las puntas secas, entre otras.

 

La Suite 156, realizada entre enero de 1970 y marzo de 1972, es la última obra gráfica de Picasso y la última exposición montada en la vida del artista, quien fallecería el 8 de abril de 1973. La serie, como su nombre indica, está compuesta por 156 estampas de las que sólo cuatro fueron editadas y firmadas a lápiz por el artista antes de su muerte, a pesar de que había dado el “bon á tirer” para toda la serie en 1972. Finalmente, fueron sus grabadores, los hermanos Aldo y Piero Crommelynck (éste último, su mujer y su hija aparecen precisamente en el primer grabado de la serie) quienes editaron el resto de grabados por encargo de Louise Leiris y quienes firmaron con un sello con el nombre de Picasso.

 

Sólo existen tres series completas de esta suite, que se encuentran en el Museo Picasso de París, en una colección particular y la de la Fundación Bancaja. La Biblioteca Nacional de París, el Museo Picasso de Barcelona y el Museo Ludwig de Colonia poseen una serie con 155 grabados, pues les falta el número siete, del que sólo se hicieron tres pruebas y del que no se ha encontrado la plancha de cobre.

 

Esta suite incluye buena parte de los temas presentes en la obra gráfica de Picasso pero con especial incidencia en el sexo y en el diálogo con los grandes maestros de la Historia del Arte. De este Modo, artistas como Rafael, Rembrandt, Velázquez, Courbert, Ingres, Delacroix, Manet, Degas (quien aparece en más de 50 grabados de esta serie) o el propio Picasso aparecen en una suite que constituye todo un epílogo de ese cuaderno de bitácora, “journal de bord”, que constituye la obra gráfica de Picasso. En esta Suite en la que aparecen un buen número de estampas en las que las mujeres, prostitutas en su mayoría, aparecen adornadas con infinidad de joyas como collares y pulseras. Precisamente, la exposición del EMAT incluye dos ejemplos de estas obras como son “Mujer con pulsera, con Degas con las manos a la espalda” y  “Degas enre las mujeres. Primera aparición de Degas”, ambas cedidas por la Fundación Bancaja.

 

Intimidad y conmemoración en las medallas de Chillida

Gabriel Celaya definió a Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – 2002)  como “un ingeniero de sueños” y José Ángel Valente como “un arquitecto del vacío” pero para su hijo Luis, como para el resto de sus siete hermanos, era simplemente “Aitá” (“Papá” en euskera), tal y como afirma en la entrevista que le realicé para el libro Grandes artistas: la mirada de los descendientes (2003). Y precisamente era ese “Aitá” el que comenzó a realizar medallas en honor a San Cristóbal (1966), el patrón de los conductores (hay que tener en cuenta de Eduardo era un gran apasionado de la velocidad, algo que compartía con su hijo Luis, quien llegó a participar en el Rally París-Dakar en la etapa más larga de esta prueba, la que llegó a Ciudad del Cabo), con motivo de la pedida de mano de su hija Guiomar (“Mano”, 1976), para la de su hija Carmen (“Abstracción”, 1976), para la de su nuera Mamen Lizariturry (“Abstracción”, 1977) o para la de su hija María (“Abstracción”, 1979).

 

Tras las bodas, vendrían los nietos y es ahí cuando aparecen las maternidades en las medallas. Algo que ya había ocurrido con otros artistas como Henry Moore, quien, además de apasionarse por las madonnas, como las de Bellini, en sus viajes a Italia, empezó a trabajar sus conocidas maternidades en cuanto su mujer se quedó embarazada de su hija Mary. A partir de un suceso de su vida familiar, Moore comenzó a explorar la relación de las formas grandes con las pequeñas, a través de la figura de la madre y la de la hija, una constante en su obra. 

 

Y es que es muy difícil desligar la vida privada de la trayectoria artística de un autor. Otro ejemplo lo tenemos en Joaquín Torres-García, quien diseñaba juguetes para sus hijos y nietos, trabajo que fue objeto de una exposición en el IVAM. Su nieta y también artista Alejandra Torres, quien creció con esos juguetes, explicaba que este trabajo era resultado de ese afán por educar que siempre tuvo su abuelo: “Los juguetes enseñan a los niños cuáles son los colores correctos, las formas correctas. Cada juguete es una forma, un color, que se mezclan con otras formas y otros colores y que, al final, es un total: un perro, un auto, una ciudad”.

 

Chillida comenzó a trabajar las medallas por motivos familiares, aunque acabó haciéndolo por encargos institucionales. A este segundo grupo pertenecerían una serie de medallas conmemorativas presentes en esta exposición como la realizada para la primera edición de los premios “Los Once de la ONCE” instituidos en 1985 por la Organización Nacional de Ciegos de España; la realizada con motivo de la inauguración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (cuyo logotipo es una variante de esta medalla); la diseñada para la primera edición de los premios Ildefons Cerdà, que otorgan cada año el Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Cataluña; la titulada “San Sebastián (Donosita)”, que el escultor donó a su ciudad natal y que representa la conocida bahía donostiarra; la realizada en homenaje a San Juan de la Cruz con motivo de haber recibido el Premio Tomás Francisco Prieto que otorga la Fundación Real Casa de la Moneda, o la serie elaborada con motivo del centenario del nacimiento del artista Joan Miró encargadas por su Fundación.

 

Eduardo Chillida continúa en estas medallas, que realiza con el joyero-orfebre Francisco Pacheco, con ese estilo suyo caracterizado por la delimitación del espacio, la simplicidad, la eliminación de lo accesorio. Por extraño que parezca, tal y como señala el propio Kosme de Barañano en este mismo catálogo, las medallas de Chillida también pertenecen a su obra monumental porque toda su obra es monumental, pues ésta no depende del tamaño sino de la energía interior y de la escala en la que trabaja el artista y, en el caso de Chillida, siempre trabaja la escala humana.

 

Los ensamblajes de Anthony Caro

El trabajo realizado por Anthony Caro (New Malden, 1924) en joyería quizás sea el ejemplo más claro de un artista que concibe la orfebrería como un simple cambio de escala. Anthony Caro comenzó a interesarse por la orfebrería a raíz de una conversación que mantuvo en 2003 con el entonces director del IVAM Kosme de Barañano cuando se encontraba preparando en Londres su exposición antológica en este museo valenciano. Caro pensó que, ante el agobio de la preparación de una exposición de sus esculturas de gran formato, era un buen momento para cambiar de escala.

 

Caro trasladó su trabajo escultórico caracterizado por el ensamblaje de piezas de distintos materiales que encuentra en el mundo que le rodea a la pequeña escala de las joyas y materiales como el oro y la plata. Materiales que se unen a la larga de lista de los utilizados por Caro como el acero, el bronce, el aluminio, el plomo, la madera, la arcilla o el papel.

 

En el caso de las joyas, Caro también utiliza elementos industriales en su composición. Así, podemos encontrar en las mismas tornillos, compases, tuercas y todo un imaginario que siempre ha acompañado la escultura de este artista londinense. Porque la equivalencia de algunas joyas con esculturas suyas es más que evidente. El círculo que contienen las sortijas ya aparece en obras suyas como “Once” (1983-89); las formas curvas del Broche BB11 o de casi todas las sortijas podemos encontrarlas en la escultura dorada titulada “Slow March” (1985); y las distintas planchas ensambladas del Broche BB10 o de los pendientes BB13 ya están presentes en obras como “Petticoats” (1971-76).

 

La orfebrería no deja de ser un paso más en la evolución de la obra de un artista que empezó realizando en los años cincuenta esculturas figurativas influenciadas por su maestro Henry Moore, de quien fue su ayudante. Sin embargo, la mayor influencia le viene a Caro de David Smith, quien introdujo en Estados Unidos la escultura en hierro forjado, técnica que había desarrollado Julio González en París.

 

La escultura de Caro retoma el camino iniciado por Moore hacia la abstracción total, sin referencias figurativas, sacando el máximo partido de materiales industriales como vigas, tubos de aluminio o planchas de acero,  y prefiriendo el “assemblage” a la escultura y el modelado. Trabajos realizados por Caro en los años ochenta y noventa como sus conocidas mesas de bronce o las esculturas de papel no dejan de ser un precedente del interés de este escultor por la pequeña escala, la cual alcanza su máxima expresión en estas obras de orfebrería que Patricia Reznak expuso por primera vez en la Joyería Grassy de Madrid con un montaje más propio de un museo que de una joyería, y que ahora llegan al EMAT. Un total de 19 piezas únicas que pueden considerarse simple y llanamente como esculturas de pequeño formato.

 

Las hojas de Alberto Corazón

“La cocina, en el Mas Roig, la Casa Roja, en la huerta valenciana de mis abuelos, era el centro luminoso de todo lo que me rodeaba[7]”. Con estas palabras comienza un texto Alberto Corazón (Madrid, 1942) dedicado al bodegón, un tema que ha centrado su obra de los últimos años plagada de lienzos con fondos blancos o negros y en los que aparecen bandejas y platos repletos de alimentos. Unos motivos que, al ser plasmados por los pintores holandeses del siglo XVII, recibían el nombre de stilleven (“naturaleza inmóvil”) frente al término vrouwenleven, que hacían referencia al modelo humano, que requería moverse de vez en cuando.

 

La obra de Alberto Corazón fue objeto de una completa exposición retrospectiva en el IVAM durante el año pasado en la que pudimos contemplar una selección de su obra realizada entre 1968 y 2008. Corazón fue uno de los pioneros del arte conceptual en España. En un primer momento, sus planteamientos artísticos fueron cercanos al arte pop, con imágenes extraídas de los emergentes medios de comunicación y apoyadas en las nuevas oportunidades de reproducción masiva. Un trabajo muy cercano al realizado por aquel entonces por Equipo Crónica, con quien mantuvo una estrecha relación. Sin embargo, Corazón incorporó a su obra una carga teórica, proporcionada por los estudios semiológicos,  las teorías de la comunicación  y la información, que la diferenciaron del pop.

 

Corazón desarrolló una serie de tres exposiciones denominadas “Leer la imagen” que constituyeron toda una novedad en el ámbito artístico español de principios de los setenta, tanto por la interactividad de estas obras como por el uso de una serie de materiales novedosos, como las cortinas de vinilo. En palabras de Valeriano Bozal, “mantenía todavía las referencias pop pero indicaba otro tipo de problemas: la reproducción sobre materiales inusuales – el plástico transparente -, la instalación, el recorrido, la experimentación[8]”.

 

Precisamente con “Leer la imagen”, Alberto Corazón puso punto final a su vinculación con el arte conceptual para abandonar temporalmente la actividad plástica y abrir un período de reflexión mientras se volcaba en su trabajo de diseñador. Su retorno se produce en 1992 para mostrar en una nave industrial una serie de 50 esculturas y 39 pinturas reunidas bajo el título de “Estrategias del agrimensor” realizadas durante los últimos cuatro años. La escultura irrumpe con fuerza en esta nueva etapa en una serie de obras que, tal y como señala Francisco Calvo Serraller, recuerdan vagamente al “posminimalismo” para acabar convirtiéndose en paisajes. Se inicia así una etapa plagada de objetos misteriosos, como cuchillos, y elementos como fuego, colmenas o frutos diversos que nos devuelven constantemente a esa masía de sus abuelos en la huerta valenciana, una referencia más que evidente en óleos como “Mas Roig. Nocturno” (1995) o en esculturas como “Acequia” (1997).

 

Toda esta evolución desemboca finalmente en esa cocina que constituía el centro de la vida en la masía de sus abuelos: el bodegón de la felicidad y la inocencia que ha centrado sus últimas exposiciones en la Galería Marlborough tanto en Madrid como en Nueva York.

 

Ese mundo rural que, como hemos visto, impregna la obra de Alberto Corazón, es el que también está presente en una serie de dibujos que realizó con la hoja de olivo como motivo principal y que su mujer, Ana Arambarri, encontró un día en el estudio del artista. Estos papeles presentan una serie de variaciones, que remitirían a las variaciones musicales, sobre un mismo tema, la hoja de olivo, que se repite con una cadencia rítmica. El ciclo comienza con dos hojas, luego tres y hasta siete hojas entrelazadas, para concluir de nuevo con una composición de dos hojas.

 

“Al ver todos aquellos apuntes esparcidos sobre la mesa, lo primero que me vino a la cabeza fue por qué no pasar esa construcción musical a joyas”, explica Ana Arambarri, quien posee un prestigioso taller de joyas en Madrid. Así fue como este artista multidisciplinar se adentró en el mundo de la orfebrería. Para ello, eligieron los tres metales preciosos clásicos: el oro, la plata y el bronce. Y el resultado son doce piezas únicas de pequeño formato (cuatro en cada material) en las que se plasma de nuevo ese mundo rural que acompañó al artista en su más tierna infancia. En palabras del propio Corazón, “ha sido algo así como un trabajo a cuatro manos que me ha permitido traducir dibujos y formas reduciendo la escala, sin que por ello pierda la obra su esencia o significado”.

 

La tercera dimensión de David Rodríguez

Toda la obra de David Rodríguez Caballero (Palencia, 1970) es fruto de una larga y meditada evolución. La conservadora del IVAM Marta Arroyo ha clasificado su obra en cinco líneas de trabajo: plexis, aluminios, origamis, vinilos y esmaltes[9]. Las joyas serían, por tanto, una nueva línea de trabajo de este artista que se presenta por primera vez al público en esta exposición.

 

David Rodríguez comenzó a trabajar los aluminios en 1999 durante una prolongada estancia en Nueva York, unas obras que quedan englobadas bajo ese concepto que él mismo denomina “pintar sin pintura”, una constante en todo su trabajo. Un año antes, había comenzado a trabajar los plexis, cuyo soporte es el plexiglas, un material menos duro que el aluminio. Sobre esta superficie, Rodríguez aplica pintura blanca con esponja, lo que la convierte en una pintura gestual. El artista transforma con su brazo la superficie hasta conseguir que, en la distancia, parezca una superficie monocroma pero que, en la cercanía, el espectador pueda apreciar toda una serie de texturas. Algo que el propio autor define como “efecto Macro-Micro”.

 

Por el contrario, a la hora de trabajar los aluminios, la técnica es totalmente inversa pese a que se busca un resultado parecido. David Rodríguez lija la superficie de aluminio en un acto de erosión que produce toda una serie de sombras que cambian a medida que el espectador recorre la obra con su mirada.

 

Si los aluminios surgieron en Nueva York, los origamis tienen su origen en Valencia en 2003 en las cometas que el autor contempla fascinado por su ligereza en la playa de la Malvarrosa. El origami es el arte del plegado del papel y tiene su origen en Japón. De hecho, el origen de esta palabra viene de los vocablos japoneses “oru” (plegar) y “kami” (papel). Pero el pliegue es un elemento que aparece a lo largo de toda la Historia del Arte desde los relieves de Fidias hasta las ropas de Issey Miyake, pasando por los hábitos de los monjes de Zurbarán que tanto admira David Rodríguez.

 

De un soporte frío, duro y pesado como es el aluminio, pasa a un material mucho más liviano, el papel vegetal de 360 gramos, que puede doblar las veces que estime necesarias y poder así traspasar los límites de la bidimensionalidad. Además, al ser un papel traslúcido, David puede utilizar también la luz (como hiciera por primera vez Piero della Francesca en los frescos del ábside de la iglesia de San Francisco en Arezzo) para dar profundidad a las obras y conseguir así esa tercera dimensión. Una transparencia que también podemos encontrar en la obra de artistas contemporáneos como Mark Tobey o Julius Bissier o en la de arquitectos como los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa.

 

Esa tercera dimensión es la que consiguió en su día Eduardo Chillida con sus “gravitaciones”, autor también presente en esta muestra. En esa línea, la diversidad y profusión de los posibles pliegues de los origamis de David Rodríguez produce un sinfín de obras llenas de blancos y grises a las que el autor añade unas pequeñas notas de color, como hace en los aluminios, a través de unos vinilos adhesivos. De nuevo, el concepto de “pintar sin pintura”.

 

El nacimiento de las joyas estaría a medio camino, por tanto, entre los aluminios y los origamis. De hecho, David realiza primero una maqueta en papel vegetal de las joyas hasta que alcanza con la forma adecuada, que el orfebre Francisco Pacheco se encarga de trasladar al metal precioso escogido en cada ocasión.

 

Otra de las características de estas nuevas obras reside en su individualidad. Los aluminios funcionan, en la mayor parte de las ocasiones, a través de composiciones realizadas por varias piezas a modo de fotogramas que una vez juntos conforman una serie fílmica. Sin embargo, estas joyas tienden a la individualidad, ya no funcionan como series, sino que se trata de piezas únicas, aisladas. El autor vuelve al valor tradicional de la pieza única.

 

La variedad en el uso de materiales acercaría la obra de David Rodríguez Caballero a la de artistas como Robert Ryman, alguien a quien David Rodríguez siempre ha admirado. El propio Ryman afirmaba que “una pintura empieza en los materiales y ahora el pintor dispone de muchos más materiales que antes. Tiene que tomar decisiones sobre cómo emplearlos y qué combinación de materiales utilizar según el resultado que quiera conseguir[10]”.

 

Lo curioso del camino recorrido por David Rodríguez Caballero es que, tras unas grandes piezas de aluminio que buscaban claramente una tercera dimensión, un efecto escultórico, el artista ha llegado a la escultura a través de la escala más pequeña, la orfebrería. A partir de ahí, se abren nuevas vías de trabajo para este artista tan prolífico en el uso de materiales. Un autor que es heredero de una larga tradición de creadores de imágenes que han experimentado con todo tipo de superficies, siendo las joyas una más de ellas. 

 

 

 

 

 

 

 



[1]Para ampliar información sobre el trabajo en orfebrería de estos cuatro escultores, consultar el catálogo de la exposición Escultores y orfebres. Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González,  Manolo Hugué. Fundación Bancaja 1993.

[2]Citado en Barañano, Kosme. “Orfebrería y Cerámica”. Publicado en el catálogo de la exposición Escultores y orfebres. Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González,  Manolo Hugué. Fundación Bancaja 1993.

 

[3]Citado en Barañano, Kosme. “Orfebrería y Cerámica”. Publicado en el catálogo de la exposición Escultores y orfebres. Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González,  Manolo Hugué. Fundación Bancaja 1993.

 

[4]Julio González en la colección del IVAM. ALDEASA-IVAM, 2000.

[5]Catálogo de la exposición Julio González. Las colecciones del IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) – Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 1989.

[6]Crespelle, Jean-Paul. La vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso. Ed. Hachette. París, 1978.

[7]Corazón, Alberto. Una mirada en palabras. Seix Barral. Madrid, 2008.

[8]Citado en el catálogo de la exposición Alberto Corazón. Obra conceptual, pintura y escultura 1968 –2008. IVAM. Valencia, 2008.

[9]Catálogo de la exposición David Rodríguez Caballero. Ayuntamiento de Pamplona. 2006.

[10]   Storr, Robert. “Simple Gifts”. Exposición Robert Ryman. Tate Gallery, MOMA y Centro de Arte Reina Sofía, 1993.



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"Valdés como pretexto"

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