Ensayo

David Rodríguez Caballero. En busca de la tercera dimensión

Enviar a un amigo   Imprimir

 

“Queremos que el cuadro salga de su marco y la escultura de su campana de cristal”

 

Secondo manifesto dello Spazialismo. 1949.

 

 

Las ventanas de la galería están cerradas y la oscuridad se ha adueñado de una sala de cuyo techo cuelgan unas formas de cartón piedra iluminadas por una luz negra. Fontana presenta el sábado 5 de febrero de 1949 en la Galleria del Navigio de Milán su “Ambiente espacial con formas espaciales e iluminación con luz negra”. “Los espectadores titubean en la oscuridad atraídos por estas formas suspendidas en el vacío que, totalmente informales, niegan pertenecer tanto a la categoría de pintura como a la de la escultura, creando así una categoría inédita, donde pintura y escultura están asociadas precisamente a una dimensión nueva, única[1]”.

 

Fontana abrió así el camino de la superación de los límites entre pintura y escultura, algo presente en toda su obra, primero en los agujeros realizados con punzón (“buchi”) y, posteriormente, con los cortes realizados en el lienzo (“tagli”). En palabras del propio artista, “el corte, en realidad, el agujero, los primeros agujeros no eran la destrucción del cuadro, el gesto informal del cual siempre me han acusado y jamás yo he dicho nada; eran precisamente una dimensión más allá del cuadro, la libertad de concebir el arte a través de cualquier medio, a través de cualquier forma[2]”.

 

La escultura ya había abandonado el pedestal de la mano de Auguste Rodin, con esos burgueses de Calais a ras de suelo, que rompen con esa idea de la escultura como monumento. Gauguin incorporó la pintura a la escultura en su huida a los Mares del Sur, que despertaría toda una fascinación en los artistas europeos por el arte primitivo africano y sus pequeñas tallas de madera. Picasso aplicó los principios cubistas a un objeto tridimensional en su Cabeza femenina (1909). Brancusi revolucionó la escultura con sus formas geométricas de superficies pulidas y fue el precusor del land art con la intervención que realizó en 1938 en la avenida de los Héroes de la ciudad rumana de Tirgu-Jiu compuesta por La Mesa del Silencio, La Puerta del Beso y la Columna sin Fin. Giacometti subvertía ese principio del Renacimiento de cincelar una pieza de mármol hasta llegar a la figura que encerraba en su interior para crear una escultura por adhesión de materiales a una estructura mínima. Julio González introdujo la forja del hierro en la escultura. Calder colgó sus obras del techo y las dotó de movilidad. En definitiva, la escultura experimentó toda una transformación a lo largo del siglo XX pero quizás sea la obra de Fontana la que rompa más claramente esos límites entre pintura y escultura.

 

Y heredera de esa obra del artista italiano es la obra más reciente de David Rodríguez Caballero (Pamplona, 1970). Unas piezas en busca de esa tercera dimensión, que no se conforman con colgar de la pared como los cuadros, sino que buscan romper los límites de las dos dimensiones y ocupar el espacio.

 

Toda la obra de David Rodríguez es fruto de una larga y meditada evolución. La conservadora del IVAM Marta Arroyo ha clasificado su obra en cinco líneas de trabajo: plexis, aluminios, origamis, vinilos y esmaltes[3]. Las obras que aquí nos ocupan supondrían una evolución destacable de sus aluminios. Precisamente, Marta Arroyo apuntaba en 2006 la “connotación escultórica notable” que contenían los aluminios y los plexis. Unos cuantos años antes, en un texto fechado en el año 2000, el crítico Oscar Alonso Molina escribía: “Surge inevitable la duda de si frente a lo que estamos no son construcciones antes que pintura”, llegando incluso a hablar de “esculturas de una dimensión mínima[4]”.

 

David Rodríguez comenzó a trabajar los aluminios en 1999 durante una prolongada estancia en Nueva York, unas obras que quedan englobadas bajo ese concepto que él mismo denomina “pintar sin pintura”, una constante en todo su trabajo. Un año antes, había comenzado a trabajar los plexis, cuyo soporte es el plexiglas, un material menos duro que el aluminio. Sobre esta superficie, Rodríguez aplica pintura blanca con esponja, lo que la convierte en una pintura gestual. El artista transforma con su brazo la superficie hasta conseguir que, en la distancia, parezca una superficie monocroma pero que, en la cercanía, el espectador pueda apreciar toda una serie de texturas. Algo que el propio autor define como “efecto Macro-Micro”.

 

Por el contrario, a la hora de trabajar los aluminios, la técnica es totalmente inversa pese a que se busca un resultado parecido. David Rodríguez lija la superficie de aluminio en un acto de erosión que produce toda una serie de sombras que cambian a medida que el espectador recorre la obra con su mirada. “¿Cuándo deja usted de lijar una obra?”, le preguntó el presidente de Marlborough Gallery, Pierre Levai en la primera visita que realizó a su estudio. La pregunta no es trivial ni la respuesta es facil, pues ahí está la clave del trabajo de todo artista. Tal y como señala el historiador del Arte Ernest Gombrich, “lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, realiza apuntes o titubea acerca de cuándo ha de dar por concluida su obra, es algo mucho más difícil de expresar con palabras. Él tal vez diría que lo que le preocupa es si ha acertado”.

 

Antes de llegar a ese momento de “he acertado”, Rodríguez ha realizado una “maqueta” a tamaño real con papel de estraza para componer la obra en la pared y tener una primera aproximación al resultado final, que en la mayor parte de los casos coincide con ese boceto inicial. Ahí ya ha concebido esas pequeñas manchas de color, siempre en forma de cuadrado o rectángulo, que acompañan a los aluminios, bien sean adheridos al mismo por el perímetro del aluminio pero sin traspasarlo o bien sean sobre la misma superficie en unas manchas normalmente de mayor tamaño.

 

Sin embargo, la evolución de los aluminios hasta alcanzar estas obras nuevas que desafían los límites entre pintura y escultura no se entendería sin la aparición en el trabajo de David Rodríguez del origami. El origami es el arte del plegado del papel y tiene su origen en Japón. De hecho, el origen de esta palabra viene de los vocablos japoneses “oru” (plegar) y “kami” (papel). Pero el pliegue es un elemento que aparece a lo largo de toda la Historia del Arte desde los relieves de Fidias hasta las ropas de Issey Miyake, pasando por los hábitos de los monjes de Zurbarán que tanto admira David Rodríguez.

 

Si los aluminios surgieron en Nueva York, los origamis tienen su origen en Valencia en 2003 en las cometas que el autor contempla fascinado por su ligereza en la playa de la Malvarrosa. De un soporte frío, duro y pesado como es el aluminio, pasa a un material mucho más liviano, el papel vegetal de 360 gramos, que puede doblar las veces que estime necesarias (hasta que llegue ese momento en el que piensa que “ha acertado”) y poder así traspasar los límites de la bidimensionalidad. Además, al ser un papel traslúcido, David puede utilizar también la luz (como hiciera por primera vez Piero della Francesca en los frescos del ábside de la iglesia de San Francisco en Arezzo) para dar profundidad a las obras y conseguir así esa tercera dimensión. Una transparencia que también podemos encontrar en la obra de artistas contemporáneos como Mark Tobey o Julius Bissier o en la de arquitectos como los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, cuyo trabajo pudo conocer David Rodríguez de primera mano durante su estancia al frente del departamento de Desarrollo del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).

 

Esa tercera dimensión es la que consiguió en su día Eduardo Chillida con sus “gravitaciones”. Cuenta su hijo Luis que su padre trabajaba el “collage” pero que no le gustaba para nada la cola, tanto por ser un material sucio como por usurpar el espacio que existía entre dos papeles. Un día, llegó exaltado a casa y les dijo que había realizado un dibujo en el que no había usado la tinta, ni el lápiz, ni la cola. Era totalmente blanco pero era un dibujo. “Se le había ocurrido coger unos papeles, recortarlos, coserlos por arriba y colgarlos. Entonces, cada papel pasaba a ser uno y donde antes había cola, ahora había espacio y pasaban a tener la tercera dimensión, que es la del escultor[5]”.

 

En esa línea, la diversidad y profusión de los posibles pliegues de los origamis de David Rodríguez produce un sinfín de obras llenas de blancos y grises a las que el autor añade unas pequeñas notas de color, como hace en los aluminios, a través de unos vinilos adhesivos. De nuevo, el concepto de “pintar sin pintura”.

 

Con los origamis, aparece también por primera vez la figura triangular. Si en los plexis y en los aluminios, tan sólo habíamos visto rectángulos verticales o cuadrados, en los origamis el triángulo es la forma predominante. De hecho, es la forma que siempre adopta el vinilo de color.

 

Ésta es otra de las principales características de estas últimas piezas presentadas en esta exposición. El aluminio abandona su rigidez, tanto material como formal, y junto con el pliegue aparece el triángulo. Las formas triangulares se adueñan del espacio tanto en el cuerpo principal de la pieza de aluminio lijado como en las notas de color.

 

Asimismo, al plegar los aluminios, el juego de luces y sombras se multiplica de forma considerable y la obra presenta un sinfín de matices y texturas que varían según la iluminación de cada momento. Por tanto, tendríamos que estas obras serían el resultado de un simple suma: aluminio + origami.

 

Otra de las características de estas nuevas obras reside en su individualidad. Los aluminios funcionan, en la mayor parte de las ocasiones, a través de composiciones realizadas por varias piezas a modo de fotogramas que una vez juntos conforman una serie fílmica. Sin embargo, estas nuevas obras tienden a la individualidad, ya no funcionan como series, sino que se trata de piezas únicas, aisladas. El autor vuelve al valor tradicional de la pieza única.

 

Todo lo contrario de lo que ocurre en su línea de trabajo desarrollada con los esmaltes. Esta línea surge del trabajo en el estudio con nuevos materiales como los acetatos sobre los que dibuja unas cuadrículas a las que aplica esmaltes procedente de la laca de uñas. Tras estos primeros esbozos, los esmaltes cogen volumen y se adhieren a la cerámica. De nuevo, el trabajo artesanal aparece en la obra de David, quien comienza a trabajar con talleres cerámicos (una tradición muy presente en toda la Historia del Arte) y consigue unas piezas que, a su vez, también enlazan con los aluminios, pues el aluminio lijado no deja de ser una pieza brillante que casi podría llegar a ser un espejo.

 

Esta confluencia de materiales es claramente visible en sus jardines cerámicos. David Rodríguez expuso por primera vez estas obras compuestas  por esmaltes y espejos en el Centro Cultural Español de Miami dentro de la exposición titulada “Bonds”. Una pared de este centro acogía una instalación de circunferencias de diversos diámetros y colores realizadas en cerámica, “uno de los principales símbolos de la cultura occidental”, según afirmaba una crónica publicada por The Miami Herald [6].

 

Un trabajo muy similar al que podemos encontrar en el encargo que recibió del Instituto Nacional de Estadística (INE) para su sede del Paseo de la Castellana de Madrid. Allí podemos ver una composición a modo de jardín cerámico que se extiende por las paredes de la entrada del edificio en el que también están presentes estos círculos de superficie pulida en algunos casos con color y en otros con espejo. Unas obras en la que confluyen la tradición del origami, la experimentación con nuevos materiales y la evolución de la erosión de los aluminios.

 

La variedad en el uso de materiales lo acercaría a la obra de artistas como Robert Ryman, alguien a quien David Rodríguez siempre ha admirado. El propio Ryman afirmaba que “una pintura empieza en los materiales y ahora el pintor dispone de muchos más materiales que antes. Tiene que tomar decisiones sobre cómo emplearlos y qué combinación de materiales utilizar según el resultado que quiera conseguir[7]”.

 

En el caso de David Rodríguez, como hemos podido comprobar, el uso de un material ha llevado a otro pero donde quizás sea esto más evidente es en su línea de vinilos, ampliamente presente en esta muestra de la Galería Moisés Albéniz. Una línea de trabajo que surge del material de desecho que el artista utiliza para los origamis. Esas tiras de color que quedan esparcidas por el suelo de su estudio después de haber estado trabajando con los origamis y que le dan la idea de un nuevo camino en el que poder profundizar.

 

David superpone estas tiras en una superficie rectangular de acetato transparente y consigue así una nueva obra en la que puede seguir profundizando en esa constante de “pintar sin pintura”. Estas obras, al igual que los origamis, no responden a un diseño previo sino que el autor va improvisando sobre la marcha hasta que considera que ha dado con la clave, que la obra está acabada, que presenta esa armonía que, a sus ojos, no requiere de nada más que ser colgada en un pared y para ello recurre a esos tacos de aluminio en forma de cubo que separan la obra de la pared y que la dotan de ese ansiado efecto escultórico, similar al de los plexis y al de los aluminios. Unos bloques que ahora, en estas nuevas obras, ya no son necesarios, o al menos no son visibles, porque la obra brota desde la propia pared, ya no es empujada hacia delante para ser exhibida, sino que es una extensión de esa misma pared. Una forma que, a pesar de estar compuesta por un material pesado y resistente, como es el aluminio, parece estar dotado de una gran ligereza y agilidad, y estar dispuesta a conquistar el espacio, como en su día hicieron las obras de Lucio Fontana.

 

David Rodríguez afirmaba en una entrevista mantenida con el catedrático Kosme de Barañano en la explanada del Guggenheim de Bilbao que “siempre mi mirada ha sido pictórica, utilizando materiales tal vez más cercanos a la escultura, pero siempre con una mirada de pintor. Creo que no hay un sentido de relieve en mi trabajo; tal vez lo que sí que hay es una cercanía a un trabajo tridimensional pero siempre, como he dicho, desde un punto de vista pictórico, a través del propio tratamiento y de la factura del material, de la intervención a nivel epidérmico[8]”. Sin embargo, con estas nuevas obras, quizás David Rodríguez haya traspasado esa mirada pictórica y comience a imponerse una mirad escultórica, a la que aún le queda mucho por explorar y recorrer. El tiempo lo dirá.



[1]Joppolo, Giovanni. “Lucio Fontana: ¿Quíén sabe cómo es Dios?” Catálogo de la exposición Lucio Fontana. Entre materia y espacio organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Fundación La Caixa en 1998.

[2]Lonzi, Carla. Lucio Fontana. De Donato Editore. Bari, 1960.

[3]Arroyo, Marta. “Cinco maneras” en el catálogo David Rodríguez Caballero. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona, 2006.

[4]Alonso Molina, Oscar. “Imagino un campo de girasoles” en el catálogo David Rodríguez Caballero. Ayuntamiento de Pamplona y Galería Dieciséis, San Sebastián, 2000.

[5]Molins Pavía, Javier. Grandes artistas: la mirada de los descendientes. IVAM Documentos. Valencia, 2003.

[6]Santiago, Fabiola. “Spanish, Japanese artists cross cultures”. The Miami Herald. 12 de diciembre de 2005.

[7]Storr, Robert. “Simple Gifts”. Exposición Robert Ryman. Tate Gallery, MOMA y Centro de Arte Reina Sofía, 1993.

[8]Barañano, Kosme y Rodríguez, David. Conversaciones con artistas navarros: David Rodríguez Caballero. Gobierno de Navarra. Pamplona, 2006.



Volver a la página anterior
  Inglés | Español

 

Trailer del documental
"Valdés como pretexto"

© 2010 www.perfectwide.com. Todos los derechos reservados.