Ensayo

Mikel Ponce - Carlos Marzal. De retratos y retratistas

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“Cuando veo un buen retrato, intuyo lo que le ha costado al artista, primero ver lo que hay ahí y luego adivinar lo que está oculto. (...) Un buen retrato siempre me parece como una biografía dramatizada, o más bien como el drama natural que habita dentro de cada ser humano”. Las palabras de Charles Baudelaire resumen de manera muy acertada el trabajo que se esconde detrás de cada retrato y la finalidad que busca el retratista. Baudelaire se refería al retrato pintado pero, a pesar de que él siempre pensó que la fotografía tan solo servía como “archivo de nuestra memoria”, estas reflexiones podrían trasladarse perfectamente a los retratos fotográficos.

 

El crítico de arte Arthur Lubow diferenciaba recientemente en un artículo publicado en el New York Times con motivo de una retrospectiva del fotógrafo Jeff Wall en el MOMA entre el “photojournalistic hunter” (“cazador fotoperiodista”) y el fotógrafo que aspira a “to make photographs that could be constructed and experienced the way paintings are[1]” (“realizar fotografías que puedan ser construidas y experimentadas en el mismo sentido que las pinturas”).

 

La figura de Mikel Ponce (Albacete, 1970) reúne ambas facetas de la fotografía. Por una parte, Mikel ha desarrollado una amplia trayectoria en diversos medios de comunicación, entre los que destaca el diario ABC, donde ha realizado un trabajo de fotoperiodista al uso. Un trabajo que se podría resumir como ese “momento decisivo” del que hablaba Cartier-Bresson en el que convergen, en el visor de la cámara, el objeto que se quiere retratar con la luz adecuada y el encuadre buscado, ese momento en el que el fotógrafo decide apretar el botón y detener así el tiempo. Una práctica que recuerda al momento de la caza. De ahí que en inglés se utilice más el término “to shoot a picture” (“disparar una fotografía”) antes que otros como “click”, “press” o “squeeze”. Este tipo de fotografía también recibe la denominación en inglés de “street photography”, expresión que hace referencia a que muchas de esas instantáneas se toman en la calle, pues el fotógrafo se encuentra con situaciones en las que él ve cosas que los demás no vemos. Al fin y al cabo, como decía el fotógrafo Willy Ronis, a quien recientemente se le dedicó una exposición retrospectiva en los Encuentros de Arles y en el Museo del Jeu de Paume de París, “la photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas” (“la fotografía es la mirada. Se tiene o no se tiene”). Algo que se puede comprobar tanto en la mirada feliz de Lartigue o en la desgarrada de Robert Capa o David Seymour. No importa el tema, sino el enfoque, la mirada que se da al mismo.

 

Hay ocasiones en que los fotógrafos tienen una mirada que va más allá de las formas que se les presentan de manera espontánea delante de ellos. Es ahí cuando el fotógrafo deja de ser un mero observador, un cazador que espera a que la presa pase por delante de la mirilla de su escopeta, para convertirse en un artista que pretende crear una obra de arte, que pretende construir una escena que pueda ser experimentada como si fuera un cuadro, con la diferencia de que en lugar de pinceles y pinturas, utilizará su cámara y la luz. A este tipo de obra pertenecerían las fotografías que conforman esta galería de retratos de personajes ilustres que ha realizado Mikel Ponce. Porque, así como hay fotógrafos que pretenden retratar paisajes urbanos, Mikel ha preferido retratar a quienes hacen posible esas ciudades, a esos ciudadanos que destacan en muy diversas disciplinas y que ayudan a crear una sociedad más rica y diversa.

 

El retrato como género artístico

El retrato es uno de los géneros artísticos con mayor tradición en la historia del Arte. Ya los primeros pobladores de las cuevas rupestres de Altamira intentaron representar a esos bisontes y a los cazadores que les perseguían. Si dejamos de lado las esculturas de los diferentes faraones egipcios (la denominación egipcia de escultor era “el que mantiene vivo”), los retratos pictóricos más antiguos que se conocen son los retratos de Fayum, pertenecientes a colecciones como la del British Museum o el Kunsthistoriches Museum de Viena, y que este mismo año pudieron contemplarse en el Museo Arqueológico de Madrid dentro del certamen Photoespaña.


 


Estos retratos deben su nombre a que fueron encontrados en la necrópolis de Fayum, situada a 60 kilómetros de El Cairo. Se trata de una serie de retratos realizados entre los siglos I y IV d.C. con témpera sobre la tapa de madera de los ataúdes y que cumplían una doble función: por un parte, eran retratos identificatorios de los muertos, como las fotos del DNI o las que pueden verse en muchos cementerios españoles, y, por otra parte, servían de recuerdo para la familia, pues el embalsamamiento de los cuerpos podía llevar más de dos meses antes de ser enterrados. Los rostros y los ropajes de estos ciudadanos egipicios denotan que por aquel entonces Egipto era una provincia romana gobernada por la dinastía de los ptolomeos (a la que pertenecía Cleopatra) y sus habitantes habían adoptado las formas de vestir de los romanos. De hecho, incluso su fisionomía dista mucho de las que nos han llegado a través de los monumentos egipcios, pues se trata de rostros con barbas y rizos, muy diferentes de los que podemos ver en las esculturas de los faraones o en esculturas como “El escriba sentado” de El Louvre. En cuanto a la técnica utilizada, aparece por primera vez en Egipto el retrato frontal. Los egipcios, tal y como podemos ver en los distintos relieves que adornan los templos, siempre representaban la cabeza de perfil y el torso de frente, en una especie de estilo precursor del cubismo. Sin embargo, los retratos de Fayum beben de la tradición griega de maestros como Apeles, Etión o Melantio, quienes alcanzaron gran destreza en la pintura, tal y como describe Plinio el Viejo en su Historia del Arte, porque desgraciadamente ninguna de estas telas ha podido soportar el paso del tiempo y llegar en buen estado de conservación a nuestros días.

 

Exceptuando las pinturas de la Antigua Grecia, que tan solo se pueden observar en las paredes de algunas ruinas como las de Pompeya, el resto de movimientos artísticos nos han dejado muy variados ejemplos de que el género del retrato ha estado presente en todos ellos. El desarrollo económico experimentado en muy diversas ocasiones a lo largo de la Historia siempre ha propiciado la aparición de una clase acomodada que buscaba en el retrato una forma de perpetuarse en el tiempo y de obtener un reconocimiento social. En el Renacimiento, podemos encontrar algunos ejemplos pero quizás fuera en el barroco cuando el retrato alcanzó su máxima expresión. Artistas como Caravaggio, Rembrandt (quienes, como veremos más adelante, han ejercido gran influencia en la obra de Mikel Ponce), Hals o el propio Velázquez alcanzaron gran maestría como retratistas.

 

Fue precisamente la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX la que marcó un punto de inflexión en la historia del retrato como género artístico. Los artistas del momento pensaron que ya no tenía sentido intentar reproducir la realidad cuando existía una máquina que lo hacía con mayor exactitud que ellos. Fue así como aparecieron infinidad de nuevos movimientos artísticos caracterizados gran parte de ellos por la abstracción (si ya no podemos reproducir la realidad, vamos a interpretarla) y fue así como el retrato pasó de la pintura a la fotografía. Una pasión por la fotografía que llevó a artistas como László Moholy-Nagy a afirmar que “no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro[2]

 

El trabajo de Mikel Ponce, como el de cualquier artista, es el resultado de muchas influencias. Si nos atenemos a la puesta en escena de sus fotografías, quizás la ascendencia más obvia es la de Annie Leibovitz, quien también se inició en el mundo de la fotografía de la mano del periodismo, pero la obra de Mikel Ponce bebe de fuentes más profundas que se remontan incluso muchos siglos atrás, antes de la aparición misma de la fotografía.

 

En cuanto a los fotógrafos, son y han sido muy numerosos los que han centrado su trabajo en el retrato pero nos vamos a detener en tres ejemplos que, por muy diversos motivos, están ligados al desarrollado por Mikel Ponce: August Sander, Irving Penn y Richard Avedon.

 

August Sander (Herdorf, 1876 – Colonia, 1964) fue probablemente el primer fotógrafo que centró su trabajo en el retrato. No en vano su primer libro publicado fue “Antlitz der Zeit” (“El rostro de nuestro tiempo”) de 1929 que incluía 60 retratos fotográficos de diversos representantes de la sociedad alemana durante la República de Weimar. Un libro que fue prohibido por los nazis, quienes llegaron a destruir las placas de esas fotografías. Los motivos de esa persecución quizás puedan encontrarse en las palabras que Walter Benjamin - quien también sufrió en sus carnes la persecución de los nazis -  dedicó al trabajo de Sander:

 

“Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al observador por todos los estratos sociales y profesiones hasta los representantes de la civilización más elevada, descendiendo también hasta el idiota. El autor no ha emprendido esta descomunal tarea en cuanto erudito ni asesorado por los teóricos de la raza o por los investigadores sino, como dice la editorial, “a partir de la observación inmediata”. Sin duda debe haber sido una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero al mismo tiempo delicada, es decir, como corresponde a las palabras de Goethe: “Hay un delicado modo experimental de proceder, tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría” (…) La obra de Sander es más que un libro de fotografía: es un atlas[3]”.

 

Sander continuó hasta su muerte realizando cientos de retratos a ciudadanos alemanes en su ambicioso proyecto conocido como “Menschen des 20 Jahrhunderts” (“Gente del siglo XX”), que pretendía ser un índice de la sociedad alemana y en el que clasificaba a los retratados por profesiones y clases sociales. Un trabajo que ha sido objeto de exposiciones retrospectivas en museos tan prestigiosos como el MOMA y el Metropolitan de Nueva York, el Museo Puskhin de Moscú o la Martin Gropius Bau de Berlín.  A este grupo pertenecen imágenes míticas de la historia de la fotografía como la de ese orondo pastelero retratado en su cocina,  la de esos granjeros con sombrero y bastón que se detienen en su camino para ser retratados o la de esos artistas de circo que posan con sus atuendos de trabajo delante de una caravana. Una de las características del trabajo de Sander es que retrata al personaje en su entorno de trabajo, de forma que pueda ser fácilmente reconocible cuál es su profesión o su condición social. Algo que también encontramos en el trabajo de Mikel Ponce objeto de esta exposición, pues, fácilmente, sin ni siquiera conocer quién es el retratado, podemos llegar a comprender cuál es su ocupación principal, el motivo de pertenecer a esta galería de personajes que han destacado en muy diversos ámbitos. La diferencia con el trabajo de Mikel Ponce consiste en que Sander apenas interviene en ese ambiente que rodea al retratado frente a Ponce, quien recrea ese ambiente llegando incluso, en ocasiones, a construir un decorado. Una característica que le acercaría más a la figura de otro grande de la fotografía del siglo XX: Richard Avedon.


  



Richard Avedon (Nueva York, 1923 – San Antonio, 2004) se inició en el mundo de la fotografía de la mano de Alexey Brodovitch, director artístico de “Harper’s Bazaar”, publicación en la que empezó a colaborar y desde la que revolucionó el mundo de la moda. Avedon sacó la fotografía de moda del estudio neutro y la instaló en la calle y en escenarios insólitos hasta ese momento. Quizás el ejemplo más ilustrativo de ello sea la fotografía titulada “Dovima con elefantes, traje de noche Dior, Cirque d’Hiver, París, agosto de 1955” en al que podemos ver cómo una modelo posa con un traje de alta costura delante de los elefantes de un circo. Tal y como afirma Reinhold Mibelbeck en el libro “La fotografía del siglo XX”, “esta fotografía marca el comienzo de una nueva era en la puesta en escena fotográfica[4]”. Avedon trabaja en esta instantánea el escenario a su gusto, como lo hace Mikel Ponce en sus retratos. El rostro ya no es lo único importante del retrato sino que el entorno también forma parte de lo que se quiere retratar.


   


 


Precisamente la primera publicación importante de Avedon fue “Observations” (1959), en la que realizaba una serie de retratos de personalidades de Estados Unidos y cuyos textos corrieron a cargo de Truman Capote, todo bajo la dirección de Alexey Brodovitch. En esta ocasión, Avedon se centra más en los retratos psicológicos de primer plano con fondo neutro y nos enseña que los retratados pueden aparecer con los ojos cerrados, como esa magnífica instantánea de Ezra Pound en la que concentra todo el complejo mundo interior de este gran poeta.

 

Esta misma línea de trabajo es la que desarrolló en la seria fotográfica  conocida como “In the American West”, iniciada en 1979. En este trabajo, realizado para el Museo Amon Carter de Fort Worth (Texas), Avedon pretendía profundizar en los mitos del lejano Oeste. Ir hacia el Oeste siempre se ha entendido como una forma de explorar nuevos mundos, de huir de lo conocido para adentrarse en unos paisajes desconocidos caracterizados por el vacío, el horizonte, las carreteras sin fin, toda una seria de tópicos que han explotado escritores y artistas muy diversos.

 

Sin embargo, a Avedon le interesaban los habitantes de esos espacios. Avedon se lanza al Oeste como el entomólogo que busca especies raras de insectos en el Amazonas con la diferencia de que el objeto de su búsqueda son las personas. Retrata sus rostros con los surcos que les ha dejado la vida y sus cuerpos con los ropajes que denotan su condición social. Estos retratos los realizaba siempre con el mismo fondo: una hoja de papel de unos tres metros de ancho por dos de alto. Aísla a los personajes de su contexto para centrarse en sus figuras. Tal y como afirma Annelie Lütgens, “a diferencia de August Sander – que emprendió su serie Gente del siglo XX en 1929 como un estudio sociológico fotográfico y eligió a sus sujetos como representantes de sus ocupaciones y clases sociales – Avedon enfatiza sus nombres: Ronald Fischer, apicultor; Boy Fortin, desollador de serpientes; Clarence Lippard, el vagabundo del traje oscuro, la piel herrumbrosa de pecas[5]”.

 

Mikel Ponce también ha realizado un trabajo fotográfico diferente al de esta exposición en el que se ha centrado en la expresión facial del retratado como podemos ver en las instantáneas que ha tomado de personajes como Sergi López, Benedetto Seraceno o John Lurie, pero en los retratos que aquí nos ocupan comparte con Avedon ese interés por el personaje retratado. De hecho, todos estos retratos también llevan un título muy similar a los utilizados por Avedon. Aquí podemos encontrar a Luis Francisco Esplá, matador de toros; Perico Sambeat, saxofonista; o Santiago Grisolía, científico; con la diferencia de que, en este caso, la mayoría de retratados no son personajes anónimos, sino personalidades que han destacado cada uno en su campo profesional, y con la diferencia de que Mikel huye de ese fondo neutro para reconstruir toda una puesta en escena que aporte la misma o incluso mayor información que el rostro del retratado.

 

Ese fondo neutro es el que también utiliza Irving Penn (Plainfield, New Jersey, 1917 - 2009), otro de los fotógrafos sobre cuyo trabajo queríamos detenernos. Al igual que Avedon, Penn también trabajó con Alexey Brodovich y también empezó en el mundo de la moda, concretamente en la revista Vogue. Pero, a diferencia de Avedon, no se interesó por la fotografía de exteriores, sino que desarrolló su labor en el estudio, un lugar donde él podía controlar totalmente la luz. Penn quería que sus fotografías siempre tuvieran unas mismas condiciones de luz y que no se pudiera distinguir si habían sido realizadas en una o en otra ciudad. Penn utiliza siempre un fondo neutro que extrae a la persona de su contexto social  para llamar así la atención sobre su rostro y su vestimenta. Todo ello con una iluminación muy cuidada en la que no se deja nada al azar. Todo lo contrario da la “street photography”, en la que el azar y la mirada del fotógrafo son determinantes.


 


Del mismo modo, Mikel Ponce trabaja de forma muy meticulosa la iluminación en sus retratos hasta el punto de que, en muchas de estas sesiones, ha requerido la ayuda de varios compañeros fotógrafos – como Manuel Bruque, Daniel García Sala, Biel Aliño, Rober Solsona o Eduardo Manzana – para poder controlar totalmente la luz en cada retrato porque ninguna de estas fotografías ha sido realizada exclusivamente con luz natural, siempre se ha utilizado diversos focos de luz para poder iluminar los puntos que querían destacarse y oscurecer al mismo tiempo el fondo. Una técnica que más que al trabajo de los grandes fotógrafos, le acercaría al de dos grandes maestros de la pintura como son Caravaggio y Rembrandt.

 

El tratamiento de la luz en la obra de Mikel Ponce

La luz ha sido una constante a lo largo de la Historia del Arte. Tras el retroceso que supuso la Edad Media, la pintura vuelve a adquirir su máximo esplendor en el Renacimiento y es entonces cuando surge la perspectiva, que dota de un gran verismo a la pintura y maravilla a toda una serie de ciudadanos cuya cultura visual era muy limitada. Piero Della Francesca (1416? – 1492) es el primer artista que utiliza la luz para conseguir la perspectiva. Podemos comprobarlo en sus frescos de la iglesia de San Francesco de Arezzo, concretamente en la escena titulada “El sueño de Constantino” (1460) en la que vemos una tienda de campaña iluminada por un haz de luz para mostrarnos que está detrás del sujeto principal de la escena. Desde ese momento, la luz se convierte en una herramienta para situar objetos en distintos planos y para destacar unos sobre otros. Una técnica que desarrollarán de manera magistral Caravaggio en un primer momento y Rembrandt medio siglo después en lo que se conocerá como el claroscuro.

 

La obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571 – Porto Ércole, 1610) se caracteriza por el realismo de sus personajes y la maestría en el uso de la luz. Frente a Carracci, que defendía una pintura idealizada, Caravaggio apostó por usar como modelos para sus pinturas de escenas religiosas a gente corriente, proveniente en muchas ocasiones de los estratos sociales más bajos, como prostitutas o mendigos. Él entendía que, si los discípulos de Jesucristo eran pescadores, tenían que ser pintados como pescadores, con las arrugas en la cara y los ropajes desgastados. Y a la hora de representar estas escenas, opta por una iluminación que contrasta volúmenes iluminados frente a otros ensombrecidos, llegando en algunos casos a oscurecer totalmente el fondo (una variante del claroscuro que recibe la denominación de tenebrismo). 

 

Ese uso de una fuente de luz que normalmente está fuera del plano es una constante en la obra de Caravaggio. Ese rayo de luz diagonal tan característico en su obra aparece por primera vez en su obra “Muchacho con canasta de frutas” pero desarrollarse totalmente en obras como “La vocación de san Mateo”. En esta pintura, vemos un rayo de luz que entra de derecha a izquierda y que va iluminando los rostros y los ropajes de las personas que acompañan a San Mateo, en quien esta luz brilla todavía con más intensidad. Esa misma técnica de iluminación podemos encontrarla en los retratos que Mikel Ponce realiza a Óscar Torrijos (aquí la luz entra de izquierda a derecha iluminando la mesa, la camisa y el rostro del cocinero), a Paco Roca (a quien baña también una luz de izquierda a derecha), o al piloto Adrián Campos (un retrato en el que la luz se proyecta sobre el capó del coche y rebota hacia el rostro de Campos).


  


Este rayo de luz diagonal alcanza su máxima expresión en el retrato del actor Jaime Pujol en el que un potente haz de luz (en este caso si que vemos el origen de la misma, un foco) se proyecta sobre el rostro del retratado mientras el resto de la escena permanece en la más absoluta oscuridad. Un retrato que iría más allá del claroscuro para acercarse al tenebrismo.

 

Podemos ver ejemplos de claroscuro en infinidad de obras maestras de Caravaggio pero me gustaría  destacar aquí una titulada “El prendimiento de Cristo” (1602). Una pintura que recrea el momento en que Jesucristo es arrestado la noche antes de ser crucificado. En esta pintura, Caravaggio oscurece el fondo e ilumina los elementos que quiere destacar como son los rostros de Jesucristo y de los discípulos que le acompañan, así como la armadura de los soldados que quieren apresarlo. Esa misma iluminación, en este caso a través de focos de luz artificial, es la que utiliza Mikel Ponce en el retrato de Eduard Mira, en la que ilumina tanto la armadura, que denota que Mira es un experto en la Edad Media, como el rostro del retratado, el mantel que cubre el altar y el cáliz que podemos ver al fondo. El resto de la escena queda oscurecida para que así sea más patente el contraste de volúmenes.


 


Esta preocupación por la búsqueda de nuevas formas de iluminación y la armonía en el uso del color que Caravaggio desarrolló a la sombra del catolicismo - que con el barroco buscaba un arte que maravillara y deslumbrara a los fieles frente a la competencia del protestantismo - fue compartida medio siglo más tarde por otro gran artista que trabajaría en los Países Bajos, en este caso, bajo la influencia del protestantismo, Rembrandt.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 1606 – Ámsterdam, 1669) fue un artista que gozaría de gran popularidad durante su vida y que ejercería de maestro de otros artistas contemporáneos suyos. Pero si ha habido algo por lo que este artista holandés ha pasado a la Historia ha sido por el manejo escenográfico de la luz y la sombra, fuertemente influido por Caravaggio y por la denominada escuela de los “Caravaggisti” de Utrecht. Una técnica que aplicó a los numerosos retratos que realizó bajo la alta demanda de este tipo de género que surgió por parte de una burguesía acomodada.

 

En este período de tiempo floreció en los Países Bajos un tipo de retrato colectivo que era encargado por parte de los distintos gremios profesionales que habían surgido como consecuencia del desarrollo económico experimentado por esta nación. Fue así como Rembrandt realizó algunas de sus obras maestras como “La lección de anatomía del Dr. Tulp”, “Los síndicos del gremio de pañeros” o “La ronda de noche”. Estos retratos no dejan de ser instantáneas que el artista capta en el que se puede identificar claramente el oficio de los retratados. Así, en la lección de anatomía, identificamos al Dr. Tulp como el único personaje que lleva sombrero y sostiene unas pinzas en su mano, el resto de los asistentes son los alumnos que asisten a la lección. Rembrandt sitúa a los individuos alrededor del cuerpo, una novedad en los retratos colectivos que hasta el momento habían ubicado a los retratados en fila, e ilumina las caras de los presentes y el cuerpo del fallecido y oscurece el fondo del cuadro, en un claro ejemplo de claroscuro.


 


Esta técnica alcanzará su máxima expresión en el cuadro “La ronda de noche”, un retrato colectivo de una corporación de arcabuceros cuyo título original era “La Compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch”. Un cuadro que, a pesar de llevar el título de ronda de noche, representa una escena diurna. Rembrandt rompe en este retrato la rigidez de los retratos colectivos realizados por otros artistas y capta un momento dinámico de la compañía de seguridad en su ronda por una calle. En esa ansia por destacar unas figuras sobre otras, estableciendo una jerarquía de las mismas, Rembrandt lleva al límite el contraste de luz y sombra hasta el punto de oscurecer tanto el fondo que parece que el día haya tocado a su fin.


 


Esa misma práctica es la que utiliza Mikel Ponce en sus fotografias, pues muchas de ellas, a pesar de haber sido captadas de día, presentan un fondo totalmente oscuro que hace pensar al espectador que podrían haber sido realizadas de noche. Es el caso, por ejemplo, de los retratos de Victor Claver, Marcos Senna o Niurka Montalvo.

 

Mención aparte merece el retrato del Grupo Especial de Localización y Rescate. Y es que, con esta fotografía, Mikel Ponce se acerca del nuevo al trabajo realizado por los artistas del siglo de Oro de la pintura holandesa. Ese género tan peculiar del retrato colectivo que floreció en esta época tiene su correlación en esta exposición con este retrato de esta unidad de rescate. Mikel, al igual que Rembrandt en los ejemplos que hemos señalado, sitúa a los retratados en distintos planos. Si en la ronda de noche podemos delimitar claramente cuatro planos distintos, en la fotografía del equipo de rescate también vemos cuatro planos diferentes que dotan de una gran profundidad a esta obra. Mikel utiliza la luz para iluminar los rostros de las personas y de los perros que les acompañan para destacar así a los protagonistas sobre un fondo que permanece oscuro. Y elige para el retrato un entorno que pueda identificar más todavía la profesión de los retratados, si en la lección de anatomía es una mesa de disección, aquí se trata de unos escombros, lugar donde este equipo tiene que desempeñar su duro trabajo. Mikel Ponce se enfrenta al reto del retrato colectivo como hicieron en su momento Rembrandt o Hals. Hay que colocar una serie personajes en un escenario, lo que cambia es la herramienta que utiliza el artista para captar ese instante.

  

Estos retratos de Ponce que podríamos denominar como claroscuros, siendo los mayoritarios, no son los únicos en esta exposición. Ponce ha incluido tres retratos que destacan sobre el resto por su fondo blanco. Se trata de las fotografías de Bernd Knöller, de Carlos Simón y de Chimo Bayo. Mikel ha recurrido a un fondo neutro y a un potente flash para realizar estas obras. En ellas incorpora un elemento que ayude a identificar claramente la profesión de cada personaje. En el caso del chef Bernd Knöller se trata de una mesa con distintos elementos (una disposición que utilizará también en el retrato de Pedro Cavadas auque con un claro contraste de luces y sombras), en el del científico Carlos Simón vemos a un ratón de los que se utiliza en los laboratorios y, en el caso del disc jockey Chimo Bayo, ha recurrido a un bacalao seco en clara referencia a la conocida “ruta del bakalao” en la que se bailaba al son de la música que pinchaba Bayo. Como hemos visto, estos retratos se acercarían más a la línea de trabajo de fotógrafos como Irving Penn, pues en ellos Mikel también cuida mucho la indumentaria de los personajes (Chimo Bayo va totalmente de negro, Knöller lleva el uniforme de cocinero y Carlos Simón viste traje y corbata) pero guardan el estilo propio de Mikel Ponce. Al fin y al cabo, Ponce, como todo artista, ha bebido de muchas fuentes, tanto pictóricas como fotográficas, pero ha sabido crear un estilo propio, un sello característico que lleva a identificar claramente sus obras y hacerlas únicas. Eso sí, tanto Mikel Ponce como cualquier artista que se acerque al género del retrato debe tener siempre en cuenta las siguientes palabras de Richard Avedon:

 

“Un fotógrafo retratista depende de otra persona para completar su fotografía. El sujeto imaginado, que en cierto sentido soy yo mismo, debe ser descubierto en otra persona dispuesta a participar en una ficción de la que no sabe nada. Mis preocupaciones no son las suyas. Tenemos intereses distintos en la imagen. Su necesidad de defender su causa es probablemente tan profunda como la mía de defender la mía, pero el que tiene el control soy yo[6]”. 

 

 

Sentido de esta exposición

El origen del trabajo objeto de esta exposición hay que buscarlo en la delegación del diario ABC en la Comunidad Valenciana. Dentro de una línea de trabajo caracterizada por la innovación y la búsqueda de nuevas formas de periodismo, el delegado de este diario, Isaac Blasco, le propuso a Mikel Ponce y a Carlos Marzal una sección titulada “El pájaro en la jaula” que incluiría un retrato fotográfico y otro literario de un personaje destacado de la Comunidad Valenciana. Esta sección aparecería todos los domingos, día de la semana que los periódicos presentan  una mayor difusión.

 

Así fue como en febrero de 2009 apareció publicado el primer retrato de esta serie, una fotografía de la artista Carmen Calvo en su estudio. El artista en su estudio fue la primera idea que le rondó la cabeza a Mikel Ponce a la hora de abordar este encargo (una línea de trabajo que ya había desarrollado el fotógrafo Jean Maríe del Moral con pintores como Miquel Barceló o Manolo Valdés). Sin embargo, la realidad desbordó esa idea inicial y, tras realizar los retratos del chef Óscar Torrijos en su restaurante y el de Ripollés en su masía frente a un lienzo en blanco, Mikel se vio obligado con el retrato del poeta Francisco Brines a traspasar los límites del lugar de trabajo de cada personaje. Pensó en situar a Brines en su mesa de trabajo rodeado de libros pero, al contemplar los campos de naranjos que rodean la vivienda del poeta, se atrevió a sacarlo de su hábitat natural de creación para situarlo en pleno campo de naranjos sentado en una silla con un libreta y un bolígrafo en la mano. Se había abierto la puerta del estudio de Brines y la de la imaginación de Mikel Ponce.

 

A partir de ahí, las ideas no pararon de fluir por la cabeza de Mikel. La elección de los retratados correspondía tanto a Isaac Blasco, como a Carlos Marzal o al propio Mikel pero la disposición de los personajes, la composición de la escena, tan solo respondía a la imaginación del fotógrafo. Fue así como empezó a sacar a los personajes de su estudio físico para situarlos en su estudio mental. La saltadora de longitud Niurka Montalvo y el jugador de baloncesto Victor Claver volaban por los aires, lugar al que aspiran a estar mentalmente. El futbolista Juan Mata conseguía finalmente tener el control total del balón. Santiago Grisolía volvía a las aulas a impartir su sabiduría científica. El periodista y escritor Ramón Palomar se tatuaba la vida  en uno de esos tugurios en los que tanto había aprendido. Francis Montesinos se perdía entre maniquíes anónimos. Quique Dacosta se sumergía en el Mar Mediterráneo del que había extraído todo lo que sabía sobre cocina. Sole Giménez cantaba en una playa desierta con un micrófono caído del cielo. El astrofísico Víctor Reglero conseguía finalmente sostener dos estrellas entre sus manos.

 

La presente exposición consiste en 44 retratos, la mayoría de los cuales proceden de los realizados en su día para el diario ABC, aunque se han incorporado algunos nuevos, como los de Zubin Mehta o Pedro Cavadas, que han sido realizados ex profeso para esta muestra. Como hemos visto el proceso de selección de los personajes respondía al criterio de Ponce y Marzal y del delegado del diario ABC, por lo que, como se suele decir en estos casos, son todos los que están pero no están todos los que son. De todos modos, esta serie de Mikel Ponce es una línea inacabada, lo que en términos anglosajones se denomina un “work in progress”, que está totalmente abierto a la incorporación de nuevos personajes pues la sociedad civil valenciana del siglo XXI, retratada por primera vez en esta exposición, es mucho más rica y variada que lo que puede abarcar una exposición de este tipo.

 

 

Los retratos literarios de Carlos Marzal

Aunque el tema central de una exposición siempre se refiere al trabajo de un artista plástico, como es el caso de Mikel Ponce, la particularidad de esta muestra reside en que estos retratos fotográficos expuestos en el Centro del Carmen iban acompañados en su origen periodístico de un retrato literario elaborado por el escritor Carlos Marzal.

 

Todas las instantáneas realizadas por Mikel Ponce le llegaban a Carlos Marzal, quien debía escribir un texto sugerido por cada uno de los personajes retratados. Marzal tuvo que abandonar los reinos de la casualidad para adentrarse en la vida y obra de estos valencianos del siglo XXI. No se trataba de escribir una reseña biográfica al uso sino de utilizar estas fotografías para hacer literatura. Los textos resultantes son auténticas piezas literarias que llevan su propio título. Así el retrato del director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, se titula “El coordinador de fantasmas”, el de Jorge Martínez Aspar “Cabeza fría, manos calientes”, el del torero Luis Francisco Esplá “Un geómetra a la intemperie”, el del dibujante de cómics Paco Roca “Café con tinta china”, el del médico José Mir “El hombre medicina” y el del saxofonista Perico Sambeat “La muerte toca un blues”, por mencionar algunos ejemplos.

 

Algunas de estas frases podrían pasar perfectamente por títulos de novelas y es que, en algunas ocasiones, si no son novelas, son pequeños relatos con vida propia que surgen con motivo de una imagen que sirve como pretexto al autor para reflexionar sobre distintos aspectos de la vida contemporánea. Unos textos que están repletos de frases llamadas a convertirse en citas. Así, podemos encontrar algunas definiciones que deberían incluirse, como mínimo, en los diccionarios de uso escolar, como la que leemos en el retrato de Zubin Mehta y que dice que “el director de orquesta es un mago que baraja formas abstractas” o la que realiza sobre las raíces en el retrato de Vicente Todolí: “Las raíces no son aquello que te ata a la tierra, sino lo que te impide perderte por los aires, perderte en el vendaval de la frivolidad, perderte en el laberinto del mundo”. Esa misma técnica consistente en negar una definición para dar una más certera es la que también emplea al abordar el terror en el retrato del director de cine Paco Plaza: “El terror no consiste en convocar invitados venidos desde lugares remotos, sino en hacer aflorar a los que llevamos dentro”. En el caso del corazón, objeto del trabajo del cardiólogo Anastasio Montero, nos brinda tres cortas pero contundentes definiciones: “pistón querido”, “víscera atlética” y “amada máquina”. El trabajo de los diversos chefs retratados en esta exposición queda muy bien definido en el texto que acompaña a Quique Dacosta: “El cocinero es un artesano que se consagra a la búsqueda de los viejos sabores de mamá”. Mientras que todo el texto del dibujante de cómic Paco Roca encierra una de las mejores definiciones que uno puede encontrar de lo que es un artista.

 

En otras ocasiones, hay citas que, más que darnos definiciones, nos ayudan a reflexionar, a ver las cosas desde distintos puntos de vista. Frases redondas que nos ayudan a comprender mejor el mundo. Una de ellas la encontramos en el retrato del futbolista Marcos Senna: “Cualquier campo de fútbol es un aula, porque cualquier pelota esconde una lección”. Otra la podemos leer en el texto de Francis Montesinos: “Quien no se ha enamorado de un maniquí es porque no tiene corazón, porque no tiene alma”. Y una tercera aparece en el dedicado al cirujano José Mir: “La esencia de lo sagrado consiste en mostrarnos el misterio del mundo”.

 

Muchas de estas citas están ubicadas como arranque del correspondiente texto. Y es que no hay que olvidar que estos textos fueron escritos originariamente para ser publicados en el diario ABC. Marzal conoce perfectamente las reglas del periodismo, sabe captar la atención de un lector que puede distraerse fácilmente por la infinidad de tentaciones que encierra un periódico como ABC. La competencia es dura y existe una máxima del periodismo que viene a decir que los periódicos de hoy envuelven el pescado de mañana. Con la diferencia de que algunos pocos elegidos logran superar ese destino y sus textos acaban impresos también en las páginas de los libros.

 

Entre estos retratos literarios, también encontramos textos que se adaptan al mundo que evoca la fotografía a la que acompañan, como es el caso del dedicado a Rafael Pla, director del circo Gran Fele, y que nos sumerge en el lenguaje utilizado en el mundo del circo , y otros que sugieren otros mundos como en el caso del dedicado a Ripollés que podría pasar perfectamente por un cuento de Borges.

 

Pero si hay una característica común a todos los textos aquí reunidos es la riqueza de vocabulario que maneja Carlos Marzal. Agazapados entre estas líneas descubrimos términos poco comunes como pueden ser conciliábulo, bosta o pesantez. Sin embargo, la riqueza imaginativa de Marzal le lleva a crear nuevos términos como libridad, payasear o la palabra curador para referirse al comisario de exposiciones. Unas palabras que en algunos casos van acompañadas de citas literarias deslizadas por Marzal en el momento justo del texto, sin abusar de ellas, sino dejándolas caer para aportar luz cuando es necesario. En esa línea, podemos tropezarnos con referencias a “Yerma” de Lorca para hablar de la fertilidad y del trabajo que realiza por ella el ginecólogo Antonio Pellicer; al viajante Willy Loman creado por Arthur Miller para hablar del trabajo de actor; al olor de la épica al que se refería William Faulkner para describir el trabajo de la jinete Patricia Jarque; o comparar el trabajo del artista fallero con el mito de Sísifo, condenado a  empujar una piedra colina arriba que, cuando llegaba a la cima, rodaba siempre abajo con lo que tenía que empezar de nuevo a subirla.

 

En definitiva, tal y como afirma el propio Marzal en unos textos que ha elaborado para las paredes de la sala de exposiciones que acoge esta muestra, “escribir sobre una fotografía no es tratar de poner en palabras una imagen. No representa una traducción, ni una interpretación. No es una excusa ni un pretexto. Más que un diálogo, constituye una controversia sobre lo que alcanza la mirada, sobre los límites de cada cual con respecto a lo observado. Del tropiezo entre la actividad de la fotografía y la de la escritura, ¿qué surge entonces? De esa colisión, de ese accidente, surge una nueva realidad: el retrato”.

 

Y es que tanto los retratos fotográficos de Mikel Ponce como los literarios de Carlos Marzal vienen a demostrar que el retrato es uno de los géneros arstísticos más antiguos pero que goza de una gran vitalidad hoy en día. No en vano la red social de mayor penetración en Internet se denomina Facebook, libro de rostros. Una expresión que puede aplicarse perfectamente a esta exposición.



[1] Lubow, Arthur. “The Luminist”. New York Times. 25 de febrero de 2007.

[2] Palabras de László Molí-Nagy publicadas en su artìculo “Fotografie is Lichtgestaltung”, Bauhaus, vol. II, nº1, enero de 1928.

[3] Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Pre-textos. Valencia, 2008.

[4] La fotografía del siglo XX. Museum Ludwig Colonia. Colonia, 1997.

[5] Catálogo de la exposición In the American West 1979 – 1984 organizada por el Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona, sede del Archivo de Richard Avedon. 2002.

[6] Catálogo de la exposición In the American West 1979 – 1984 organizada por el Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona, sede del Archivo de Richard Avedon. 2002.



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"Valdés como pretexto"

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