Ensayo

Equipo Crónica. Un diálogo con la historia del arte

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La Segunda Guerra Mundial arrasó el continente europeo y sentó las bases para la supremacía económico-cultural de los Estados Unidos, gran vencedor de una contienda que se había librado muy lejos de su territorio. La capital artística se traslada de París a Nueva York y, en pocos años, el expresionismo abstracto desarrollado por la conocida como Escuela de Nueva York, con Pollock a la cabeza, es la tendencia artística predominante con su correlación europea de la mano de artistas como Jean Fautrier, Hans Hartung o Bram van Velde, entre otros.
La primera reacción a ese predominio viene de Gran Bretaña y tiene lugar en el salón de una casa de Londres por mucho que algunos estén convencidos de que lo hizo en una “factory” de Nueva York. En esa estancia tan típica de la clase media, una estrella de revista aparece sentada en un tresillo junto a un televisor mientras que una señora pasa el aspirador por las escaleras, a los pies de las cuales un magnetófono yace abandonado entre unas paredes decoradas con un cartel de cine y una foto familiar centenaria. La escena se remata con un culturista que sostiene en medio de la habitación un “chupa chup” con una enorme inscripción que dice: “Pop”. Se trata de la obra “Just what is it makes that today’s homes so different, so appeling?” (¿Exactamente qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos?) que Richard Hamilton presentó en 1956 en la exposición “This is tomorrow” en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres y que se considera la primera obra de arte auténticamente pop.
 

Esta obra, junto con otras del denominado Independent Group, del que Hamilton era el principal exponente y Lawrence Alloway – quien acuñó por primera vez el término “pop” – su crítico de cabecera, contenía algunas de las claves de este movimiento artístico caracterizado por el cuestionamiento de la alta cultura con los mecanismos y técnicas de la cultura popular.
Lo curioso del arte pop es que se puede afirmar que se gestó simultáneamente en varios países a medida que surgía una sociedad de consumo. Al mismo tiempo, ningún grupo reivindicó ni la paternidad ni el liderazgo de un movimiento que tampoco contó con un manifiesto creador. Unos artistas fueron influyendo en otros hasta que se creó un estilo que contaba con algunas características comunes.

La Bienal de Venecia de 1964
El movimiento pop surge en Gran Bretaña pero alcanzó su máxima expresión en Estados Unidos. Robert Rauschenberg recibe en 1964 el Gran Premio de la Bienal de Venecia. Este galardón, en palabras del historiador Jean-Paul Ameline, “no es sólo para un artista aislado sino para toda la escuela americana y para la exposición organizada en el pabellón americano ”, donde también se exhibían obras de artistas como Jasper Johns, Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella, Jim Dine y Claes Oldenburg. El comisario de este pabellón, Alan R. Solomon, llegaría a afirmar: “Nadie negará que el centro mundial de las artes ha pasado de París a Nueva York”.
Quizás sean los “combines” de Rauschenberg el eslabón entre el expresionismo abstracto y el pop art. Rauschenberg integra en estas obras tanto pintura, como escultura, serigrafía y fotografía. El artista pretendía romper con las categorías artísticas tradicionales e incorporar a sus obras objetos cotidianos de la sociedad de consumo como un paraguas, una camiseta, una lámpara o animales disecados, por poner algunos ejemplos. De ahí, que su obra también fuera clasificada por algunos críticos como “neodadaísta”, etiqueta de la que el propio artista renegó. Pero, al mismo tiempo, sus obras incorporaban pintura que, en algunos casos, está plasmada mediante el característico dripping de Pollock.
El año del triunfo de Estados Unidos en la Bienal de Venecia también es el de la construcción del Pabellón de Nueva York  en la Exposición Universal construido por Philip Johnson y decorado con obras de Andy Warhol, Robert Indiana, Roy Lictenstein y el propio Rauschenberg. Warhol aprovechó para organizar uno de sus primeros escándalos al pretender decorar la fachada del pabellón con 25 paneles con la ficha policial de los delincuentes más buscados del país. El gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, ordenó la retirada del mural, por lo que Warhol propuso sustituir las fotografías de los delincuentes por la del comisario del pabellón. Ante la negativa de este, optó por cubrir el mural con pintura blanca. Había nacido el máximo representante del pop art.

La reacción francesa
El premio a Rauschenberg en la Bienal de Venecia fue recibido en los círculos artísticos franceses como una gran humillación. El crítico Pierre Cabanne escribe en la revista Arts: “L’Amérique proclame la fin de l’école de Paris et lance le pop art pour coloniser l’Europe”.
París, la que había sido capital del arte, no se quedó cruzada de brazos ante lo que consideraba una “invasión” norteamericana. Ese mismo año, tiene lugar en el Museo de Arte Moderno de París la exposición “Mythologies quotidiennes” (título inspirado en el libro de Roland Barthes). Una muestra organizada por el crítico de arte Gérald Gassiot-Talbot, los artistas Télémaque y Rancillac y la conservadora del museo Marie-Claude Dane, y financiada por los 34 artistas participantes, entre los que se encuentran Eduardo Arroyo, Jan Voss, Peter Saul, Antonio Recalcati, Öyvind Fahlström, Martial Raysse o Niki Saint Phalle.
Esta muestra supone el nacimiento de la “figuración narrativa”, término acuñado por el propio Gassiot-Talabot. Un movimiento que marcó los años sesenta en París, dividió profundamente a la crítica, participó activamente en la efervescencia cultural de mayo del 68, suscitó la reflexión de los pensadores franceses del momento (Pierre Bourdieu, Gilles Deleuze o Jacques Derrida) para sufrir un eclipse total en los años ochenta.
La figuración narrativa, al igual que el arte pop, se nutre de las imágenes cotidianas producidas por los medios de comunicación de masas  pero sin embargo, según la tesis mantenida por Gassiot-Talabot, aparece “como un polo de resistencia al arte pop triunfante”. La principal diferencia entre ambos movimientos sería el discurso crítico y comprometido políticamente de la figuración narrativa.
Prueba de ello, es el asesinato de Duchamp perpetrado por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati en “Vivre et laisser mourir our la fin tragique de Marcel Duchamp” (1965), una serie de ocho cuadros en los que los autores se retratan a sí mismos en diversas escenas que narran el asesinato de Duchamp. Estos tres artistas pretendían despertar mediante esta provocación al mundo artístico francés, al que consideraban totalmente adormecido y, para ello, nada mejor que acabar con la figura hasta ese momento intocable del padre del surrealismo. Y vaya si lo consiguieron: cerca de cincuenta intelectuales cercanos al surrealismo firmaron un escrito en el que se trataba a estos tres autores de poco menos que malhechores en busca de publicidad.
 

La figuración narrativa también contó con un gran detractor, el crítico de arte Pierre Restany, quien calificó al grupo como “la Internacional de la mediocridad” o “la narración ye-yé” en una serie de artículos que publicó en revistas especializadas de la época.
Algunos críticos han intentado englobar a Equipo Crónica en este grupo de la figuración narrativa pero ninguno de sus miembros tuvo apenas presencia en el París de estos años ni entró a formar parte de este movimiento, pues su trabajo siempre se ha catalogado como más cercano al arte pop. La obra de Crónica, que comprende una producción de más de 700 piezas originales, presenta trazos propios del pop pero, al mismo tiempo, una serie de características que les diferencia del resto de artistas pertenecientes a este movimiento: un discurso altamente crítico con la sociedad y la política españolas del momento (el Franquismo y la Transición) y la utilización, además de los medios de comunicación de masas (prensa, cine, fotografía y cómic), de la Historia de la Pintura española como fuente de inspiración, haciendo especial hincapié en la pintura española clásica de los siglos XVII y XVIII y las vanguardias artísticas del siglo XX.

Sentido de la exposición
Esta muestra pretende destacar esa faceta tan característica del Equipo Crónica de diálogo con la Historia del Arte, a través de una serie de obras que rara vez se han expuesto en público. Para ello, hemos recurrido a colecciones privadas (como la de Fernando Saludes y Rosa García, una de las más completas sobre Equipo Crónica) y a instituciones como la Fundación March, el Museo Reina Sofía, la Diputación de Valencia, el Museo San Pío V o la propia colección de Bancaja que poseen unos buenos fondos de este grupo de artistas pero que no se encuentran expuestos habitualmente al público.
Asimismo, hemos buscado unas obras que presentaran ese diálogo con otros maestros de la Historia del Arte, de modo que en ellas se puede apreciar citas a la pintura de El Greco, Kirchner, Léger o Picasso.
La presente exposición pretende mostrar un amplio espectro cronológico de la producción artística de Equipo Crónica. De modo que incluye obras de sus primeros años como “El alambique” (1967) perteneciente a la colección del Museo San Pío V, “La antesala” (1968) de la Fundación March o “El intruso” (1969) perteneciente a la Diputación de Valencia hasta obras del último año de producción de este grupo de artistas como “Interior con traje nuevo I”, “Interior con traje nuevo II” o “Monsieur Cézanne en el carrer Avinyó”, todas ella fechadas en 1980 – 81 y pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Arte Reina Sofía.
Toda la Historia del Arte está plagada de diálogos con el pasado. El propio Cézanne afirmaba que “je veux que la fréquentation d’un maître me rende à moi-mème: toutes les fois que je suis de chez Poussin, je sais mieux que je suis ”. Si nos centramos en el siglo XX, tenemos como ejemplos destacados a Alberto Giacometti, Pablo Picasso y Francis Bacon, tres artistas universales que hicieron de ese diálogo una constante a lo largo de toda su carrera artística. 

 Giacometti: El placer de la copia
Alberto Giacometti (1901-1966) hizo de la copia de las obras de los grandes maestros una obsesión a lo largo de su vida. Tal y como señala el propio Giacometti, “desde que comencé a ver reproducciones de obras de arte – y esto se remonta a mi más tierna infancia y se confunde con mis primeros recuerdos – siempre he sentido el deseo inmediato de copiar todas aquellas que más me atraían, y este placer de copiar ya nunca más me ha abandonado ”.
Giacometti nació el 10 de octubre de 1901 en Borgonovo in Val Bregaglia (Suiza) en un entorno rodeado de arte. Su padre era el pintor postimpresionista Giovanni Giacometti y su padrino en el bautizo, el pintor fauvista Cuno Aimet. Su padre transformó el pajar de la casa en la que vivían en un gran estudio, cuya biblioteca siempre estuvo abierta para sus hijos. Así fue como Alberto entró en contacto desde la más tierna infancia con las obras de los grandes maestros de la pintura y, en especial, de la de Rembrandt y Durero, autores favoritos de su padre.
De este modo, comenzó a dibujar copias de las obras que más le llamaban la atención. El propio autor recuerda una estampa japonesa como una de las primeras obras que copió con trece años. Tras el material que encontraba en la biblioteca de su padre o en la propia obra de éste - pues llegó a copiar sus cuadros como es el caso del titulado “Dos campesinos” de 1911 -, pasó al que le proporcionaba la revista Cahiers d’Art, fundada por Christian Zervos en 1926 y que pretendía dar a conocer el arte moderno y que fue un vehículo de difusión de las vanguardias artísticas. De la mano de esta publicación, realizó reproducciones de Paul Cézanne, André Derain, Piet Mondrian, Pablo Picasso o Jacques Lipchitz, entre otros, tal y como se pudo comprobar en la exposición Alberto Giacometti. El diálogo con la historia del arte que tuvo lugar en el IVAM del 11 de diciembre de 2000 al 25 de febrero de 2001.
A pesar de que esta tarea de copiar las obras de arte surgió en la etapa de formación de Giacometti, fue una práctica que se extendió a lo largo de toda su carrera. En esa línea, en una carta a Pierre Matisse fechada en 1948, afirmaba con motivo de una estancia en Roma que “pasaba gran parte de mi tiempo en los museos, las iglesias, las ruinas. Me atraían sobre todo los mosaicos y el Barroco. Recuerdo cada sensación que experimenté ante cada cosa que contemplé. Llenaba cuadernos y cuadernos de copias (me vienen a la memoria un maravilloso esbozo de Rubens, el mosaico de San Cosme y Damián, y otras mil cosas que no puedo enumerar aquí ”.
Pero uno de los grandes descubrimientos que Giacometti realizó en Roma, en su primer viaje a esta ciudad con 20 años de edad, fue el del arte egipcio. En una carta dirigida a su familia y fechada en 4 de febrero de 1921, confesaba que “por ahora, y no creo que cambie de parecer, la estatua más bella que he encontrado no es griega ni romana, ni mucho menos del renacimiento sino egipcia. En el Vaticano hay algunas de una belleza increíble, aunque casi nadie las contempla y, además, están expuestas de manera terrible, una verdadera vergüenza para estos directores borricos. Las esculturas egipcias son grandiosas, tienen un ritmo de la línea y de la forma, una técnica perfecta que ya nadie podrá encontrar con posterioridad. Todo está trabajado y ponderado hasta las últimas consecuencias y no existe ni siquiera una sombra demasiado fuerte o demasiado débil, no hay líneas ni formas que desentonen, ni el más mínimo resquicio en el que se pueda poner un dedo. Son cabezas vivientes, parece que miren y hablen. Todo el arte que vino después es, más o menos, descriptivo ”.
Esta cita, además de demostrar la pericia literaria de Giacometti, pone de manifiesto su pasión por el arte egipcio, el que generó un mayor número de copias. Giacometti situaba el arte egipcio como el origen del arte moderno y consideraba que superaba en calidad al arte griego. Esta fascinación por el arte egipcio se hizo extensivo al arte sumerio y concretamente a la escultura conocida como la Cabeza de Gudea, conservada en el Louvre y datada entre 2150 y 2100 a.C. Giacometti llegó a adquirir una copia en yeso de esta escultura y la copió en repetidas ocasiones. Tal y como señala Carluccio, “en una primera mirada toda la escultura sumeria le había parecido más bien redonda. Pero al copiar la Cabeza de Gudea – una verdadera esfera -, Giacometti comprendió que estaba hecha de tantas facetas, de planos muy acentuados, que era casi lo contrario de la esfera: una construcción serrada, que procede de ángulos rectos, vertical-horizontal, vertical-horizontal ’”.
 

Por tanto, debemos entender la copia en la obra de Giacometti como un método para aprender. Tal y como él mismo reconoce “sólo comprendo lo que veo del mundo exterior, una cabeza, una taza o un paisaje, cuando lo copio ”.
El método de copiar le sirve a Giacometti para conocer la obra del artista copiado y a nosotros para conocer al artista-copista, sus intereses, sus obsesiones, sus predilecciones, su forma de entender el arte. Algo muy distinto a lo que ocurre en el caso de Pablo Picasso.

El canibalismo de Picasso
El propio Pablo Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973) afirmaba en 1923 en una entrevista en la publicación neoyorkina The Arts que “somos nosotros, los pintores, los verdaderos herederos, los que continuamos pintando. Somos los herederos de Rembrandt, Velázquez, Cézanne, Matisse. Un pintor tiene siempre un padre y una madre, no surge de la nada ”.
Picasso recibió una completa formación artística que le llevó cerca de ocho años completarla en la escuela de la Lonja de Barcelona y en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El joven Picasso recibió clases de dibujo, copió obras clásicas de la historia del arte, dibujó del natural tomando como modelos naturalezas muertas o cuerpos desnudos de modelos que posaban en las escuelas, en definitiva, toda la formación propia de la práctica académica más ortodoxa. Es como si Picasso hubiera estudiado toda la tradición artística para luego destruir todas estas formas establecidas.
Tal y como señala la conservadora de arte contemporáneo del Museo del Louvre, Marie-Laure Bernadac :
 “La obra entera de Picasso, del periodo azul a la últimas telas de Aviñón, se afirma como una relectura de la historia del arte, un diálogo constructivo con algunos pintores favoritos que forman su panteón artístico, una verdadera pintura de la pintura”.
La diferencia de Picasso es que rompe con todos los procesos académicos de transmisión y de reproducción de la tradición, de las obras maestras del pasado. El pintor malagueño practica lo que algunos historiadores han llegado a denominar canibalismo pictórico, que le lleva a apropiarse de la fuerza de los artistas que le han precedido en el tiempo. Tal y como señalaba el propio artista, “manger les choses pour les rendre vivantes ” (“comer las cosas para mantenerlas vivas”).
El historiador Pierre Daix señala que Picasso coge un tema del pasado y “le transporte dans l’espace et le moyens de sa propre peinture, le déplace du passé au XX siècle, en metant deu même coup sa peinture a l’épreuve de la réussite passée (mais aussi la réussite passée á l’épreuve des raccourcis et simplifications modernes) ”
A pesar de que Picasso visita con frecuencia los principales museos de las ciudades en las que vive, su aproximación a las obras de los grandes maestros la realiza a través de la fotografía. Picasso colecciona desde muy joven tarjetas postales y revistas ilustradas (que obtuvieron una gran difusión a principios del siglo XX) con reproducciones de artistas como el Greco, Giotto, Botticelli, Uccello, Leonardo da Vinci, Mantegna, Rafael, Canaletto, Memling, Holbein, Bruegel, Van Dyck o Delacroix, entre otros. Algo que se puede comprobar en una carpeta que se encuentra entre sus archivos y que se custodia actualmente en el Museo Picasso de París.
Este diálogo con la historia del arte que está presente a lo largo de toda la obra de Picasso alcanza su máxima expresión en la década de los cincuenta. En esta época, como hemos visto al principio de este texto, la abstracción está en pleno auge pero Picasso se resiste a seguir por ese camino y la muerte de Matisse en 1954, su amigo en la vida y rival en la pintura, le lleva a reafirmarse en esa pintura figurativa que ahora centra su mirada en el retorno a los grandes maestros. Entre el 13 de diciembre de 1955 y el 14 de febrero de 1956, realiza quince pinturas y un buen número de dibujos preparatorios inspirados en el cuadro de Delacroix titulado “Femmes d’Alger dans leur appartement” (la versión del Louvre data de 1834 y la posterior de Montpellier está ejecutada entre 1847 y 1849). Los motivos que le llevan a centrarse en esta obra son muy variados. En primer lugar, está el parecido físico de una de las mujeres del cuadro de Delacroix, la que está sentada de perfil, con Jacqueline Roque, su nueva compañera. Por otro lado, está el homenaje a Matisse, quien sintió una gran atracción por esta pintura y el exotismo que representaba y, por último, estarían las noticias sobre la insurrección de Argelia que llenaban los periódicos del momento. Delacroix era un artista que siempre había fascinado a Picasso. De hecho, cuenta François Gilot que cuando en 1947 el director del Louvre le propone en una visita privada al museo exponer su obra junto a la colección del museo, Picasso propone confrontar su obra con algunas obras de Delacroix como son además de “Les Femmes d’Alger”, “La Mort de Sardanapale” y “Le Massacre de Scio”.
 

Pero si hay un maestro que es la gran referencia para Picasso ese es Diego Velázquez. Picasso se encierra del 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957 en su villa de La Californie en la Costa Azul para realizar 58 cuadros de los que 44 son versiones del famoso lienzo “Las Meninas” pintado por Velázquez. Esta obra, al igual que “Les Femmes d’Alger” de Delacroix, se trata de una composición llena de figuras humanas dentro de un espacio cerrado. Aparte del formato, que de vertical pasa a horizontal, todo el resto de elementos del cuadro original permanecen iguales. Así, en todas las versiones podemos observar el gran lienzo en su bastidor a la izquierda, la infanta (a quien dedica muchas otras versiones), el perro (a quien sustituye por su propio perro “Lump”), los reyes reflejados en el espejo y la silueta de un hombre que aparece en la puerta del fondo. No en vano el propio Picasso le dijo a su amigo Jaime Sabartés en 1959:
 “Ainsi, peu à peu, j’arriverais à faire un tableau, Les Ménines qui, pour un peintre specialiste de la copie, serait détestable; ce ne seraint pas les Ménines telles qu’elles apparaissent pour lui sur la toile de Velázquez; ce seraint mes Ménines ”.
Las Meninas constituyen su primera visita a la España del Siglo de Oro, un tema que volverá a aparecer con sus mosqueteros de la última etapa de Aviñón.
Velázquez – “el verdadero pintor de la realidad”, en palabras de Picasso – fue quizás el que mayor influencia ejerció sobre el maestro malagueño pero hubo muchos más como Grünewald, Lucas Cranach, Poussin, El Greco, Goya, Ingres, Manet (de cuyo “Desayuno en la hierba” realizó 27 versiones) o Cézanne, una infinidad de artistas en los que este caníbal de la pintura hincó su colmillo. Algo muy similar a lo realizado por Equipo Crónica, quienes fijaron su mirada en muy diversos maestros de la Historia del Arte, entre los que, como veremos, también se encontraba el propio Picasso y Francis Bacon.

La obsesión de Francis Bacon
Francis Bacon (Dublín 1909 – Madrid 1992) fue otro de los artistas del siglo XX que hizo de la referencia a la historia del arte una constante en su obra. Bacon fue otro devorador de imágenes que trasladaba luego a su obra. Tan sólo hay que visitar su estudio trasladado a Dublín para comprobar el sinfín de recortes de prensa y libros que poblaban las paredes de su taller de creación. Estas imágenes podían provenir de los grandes maestros de la pintura, de fotografías antiguas, secuencias de películas o fotografías de sus propias obras, por poner algunos ejemplos.
Sin embargo, a diferencia del arte pop, Bacon no aislaba esta imagen de su contexto y la incorporaba a su obra, sino que la reinterpretaba en base a su estilo propio. Un estilo caracterizado por buscar ese lado animal que todo ser humano posee, ese trozo de carne que es en el fondo el cuerpo cuando lo despojamos de toda humanidad. Algo que podía apreciarse en sus crucifixiones en las que los cuerpos humanos se asemejaban más a animales abiertos en canal que a mártires muertos en la cruz.
Cualquier imagen era un estímulo para este infatigable mirón. Una esponja que absorbía todo lo que le rodeaba, bien fuera un manual sobre las distintas posturas que debía adoptar el cuerpo para realizar las radiografías, las imágenes del pionero de la fotografía Eadweard Muybridge en las que retrataba el cuerpo humano en muy diversas posiciones o la película “El Acorazado Potemkin” de Sergei Einsenstein. 
Velázquez fue uno de los autores que más fascinó a Francis Bacon, quien confesó a Hugh Davies: “If you don’t understand the Rokeby Venus you won’t understand my paintings ” (“Si no entiendes la Venus del Espejo, no entenderás mis obras”). De hecho, se pueden encontrar referencias literales a esta obra y al reflejo de la Venus en el espejo que sostiene Cupido en las obras de Bacon tituladas “Study of George Dyer in a Mirror” (1968) y “Three Studies of the Male Back” (1970). Otra referencia de Velázquez en la obra de Bacon la podemos encontrar en “Las Meninas”. La composición y el contenido de este cuadro lo podemos encontrar también en otra obra de Bacon, “Triptych, March 1974”, en la que, en el panel de la derecha, contemplamos a un artista detrás de un cuadro. Una imagen muy similar a la de “Las Meninas” con la diferencia de que el pintor, en lugar de un pincel, sostiene una cámara fotográfica.
Pero si había un cuadro de Velázquez que obsesionó a Bacon a lo largo de toda su vida fue el retrato del papa Inocencio X. El pintor sevillano fue capaz de captar en una simple mirada todo el poder que atesoraba la figura del Papa en aquel entonces. Si la mirada era el espejo del alma, Inocencio X debía de poseer un alma turbia, atormentada por el peso de la responsabilidad. Así lo entendió Bacon, quien quiso captar por su parte ese desgarro interior que parece latir tras la mirada captada por Velázquez.
 

La obsesión por dicha obra fue tal que Bacon llegó a realizar más de 40 versiones de ese retrato, algunas de las cuales se había destruido o estaban en paradero desconocido. El primer retrato que se conserva data de 1949 y el último de 1971. El IVAM consiguió reunir nueve de esas versiones junto con una del retrato de Inocencio X atribuida a Velázquez, procedente de la National Gallery de Washington, en una memorable exposición titulada “Francis Bacon. Lo sagrado y lo profano”, que tuvo lugar en 2003 y que expuso en una misma sala todos los retratos del papa. Por su parte, la Tate Britain reunió en 2008 seis versiones del retrato del Papa y las dispuso a lo largo de una exposición retrospectiva que pudo contemplarse posteriormente en el Museo del Prado y en el Metropolitan de Nueva York.
Tanto Velázquez como Bacon son artistas que fascinaron al Equipo Crónica y que están presentes en esta exposición de la Fundación Caja Castellón.

El origen de Equipo Crónica
Una vez vistos algunos ejemplos de diálogos de artistas con el pasado, ha llegado el momento de centrarnos en la aparición del Equipo Crónica, un hecho que aconteció a lo largo del verano de 1964. Tanto Manolo Valdés como Rafael Solbes provenían de un entorno muy similar. Ambos habían nacido y residían en Valencia, habían acudido a la misma Escuela de Bellas Artes y procedían de un estrato socio-cultural muy parecido. Tal y como ellos mismos señalan en catálogo de la exposición que les dedicó el IVAM en su inauguración , Manolo Valdés desarrollaba su trabajo “en el terreno de un informalismo matérico, fuertemente lírico y antiacadémico”, mientras que Solbes practicaba “un expresionismo con ribetes solanescos y picassianos con no poca literatura socializante”.
Tanto Solbes como Valdés participan en la exposición “España libre” que tiene lugar en Rimini del 1 de agosto al 15 de septiembre de 1964. Esta exposición incluye obras de artistas contemporáneos españoles como Arroyo, Canogar, Clavé, Saura o Tàpies.
Estos dos artistas atravesaban una crisis ideológica y cultural en la que ninguno de los dos estaba contento con el devenir de su pintura, lo que les llevó a buscar una nueva alternativa artística. Es ahí donde encuentran a un interlocutor clave en la figura del historiador Tomás Llorens, y en otros artistas y amigos como Joan Antoni Toledo (quien en un principio se unió el Equipo Crónica para abandonarlo al poco tiempo), Ana Peters, Carlos Mensa, Martí Quinto o Ramón Montesa. Las conversaciones llevadas a cabo por este grupo fructifican en la creación de un grupo de Estampa Popular en Valencia y el establecimiento de un grupo de artistas con una tendencia artística común. Este grupo organiza en noviembre de ese mismo año una exposición colectiva en el Ateneo Mercantil de Valencia con una temática común basada en la emigración laboral. Participan en dicha exposición Calatayud, Marí, Martí Quinto, Mensa, Solbes, Toledo y Valdés.
Sin embargo, no es hasta enero de 1965 que Solbes, Toledo y Valdés presentan obras individuales pero como un trabajo colectivo de Equipo Crónica. Se trata de la XVI Salon de la Jeune Peinture de París en el que entran en contacto con los artistas de la Figuración Narrativa, entre los que se encuentran Arroyo, Aillaud y Recalcati, quienes un año antes habían organizado, como hemos señalado al inicio de este texto, la exposición “Mythologies quotidiennes”.
Su primera exposición individual como Equipo Crónica tiene lugar en diciembre de 1966 en Italia en la Sala Communale de Reggio Emilia (ciudad en la que curiosamente Manolo Valdés expondrá su obra de nuevo en 2005) y, posteriormente, en la Sala Communale de Ferrara. Esta exposición será el inicio de una serie de exposiciones que les llevarán a mostrar su obra en galerías e instituciones internacionales, de tal modo que al llegar a 1970 ya habían expuesto en ciudades como París, Niza, Roma o Milán.
A pesar de estos contactos con los artistas pertenecientes a la Figuración Narrativa, el trabajo de Equipo Crónica presentó desde un primer momento una serie de similitudes con el desarrollado por la pintura Pop. En ambos casos, se pinta a partir de imágenes extraídas de los medios de comunicación de masas, se usan tintas planas y los dibujos son despersonalizados, como si se tratara de imágenes realizadas a través de procesos de reproducción mecánica. Pero si los artistas pop anglosajones centran sus temas en esas imágenes extraídas de los medios de comunicación, como el cómic, el cine, la publicidad o la televisión, en definitiva la cultura popular; Equipo Crónica centra su mirada en dos aspectos básicamente: la situación política española y los grandes maestros de la pintura.
Es curioso que una característica del arte pop es que ninguno de los artistas clasificados como tales reconoce abiertamente sentirse a gusto con esa etiqueta. Quizás ello sea debido a que, como hemos visto al principio de este texto, este movimiento surgió simultáneamente en diversos países y nadie reclamó la paternidad del mismo ni hubo un manifiesto que recogiera los principios fundacionales del mismo. En ese sentido, el propio Manolo Valdés afirma:
“De repente descubrimos el pop desde la distancia, a través de lo que vimos en la Biennale di Venezia y en las exposiciones de nuestros viajes a París. Warhol y Lichtenstein nos mostraron una manera de hacer las cosas que nos venía bien, que nos atrapó, y nos pareció correcto lanzarnos de lleno a esa nueva práctica. Nos fascinó todo: las series las repeticiones, los materiales, las serigrafías. Todo era increíblemente estimulante. El pop cautivó nuestra imaginación y estimuló nuestro sentido social: queríamos aprovechar todas esas imágenes que el pop nos había enseñado a utilizar – las de los medios de comunicación, las de las noticias – y darles un contenido, agregarles la dimensión social que el pop ignoraba ”.
Por su parte, Tomás Llorens coincide con Manolo Valdés a la hora de enumerar las influencias recibidas cuando afirma que “algunos de nosotros habíamos visto exposiciones de Warhol y de Roy Lichtenstein en la Galerie Sonnabend de París y nos parecían artistas muy interesantes ”. Pero señala algunas diferencias con lo obra de Warhol:
“La obra de Warhol no es programáticamente realista, al menos no de la forma en que lo es la obra de Estampa Popular o la de Equipo Crónica. El uso que hace Warhol de los elementos del lenguaje cultural de las masas – por ejemplo, expresiones del argot del teatro de Brecht, propias de esta tendencia realista – es ambiguo. Frente a la de Equipo Crónica y a la de Equipo Realidad, la postura de Warhol es siempre muy subjetiva y, en el fondo, mantiene la separación – que el arte abstracto y, en realidad, todos los modernistas habían elegido – entre la obra de arte y el mundo real. En al obra de Warhol, la relación de mimesis entre la obra de arte y el mundo real se ignora por completo y, al igual que en la tradición simbolista, la obra de arte actúa como un estímulo para los estados de ánimo ”.
Los propios integrantes de Equipo Crónica clasifican su trabajo de forma cronológica en las siguientes series :
- Período 1964 -1966: Iconografía principalmente extraída de los medios de comunicación de masas con imágenes que aparecen frecuentemente fragmentadas y con una gama de colores reducida y de tintas planas.

- 1966 - 1969. La recuperación: Utilización de imágenes de la alta cultura, principalmente de la pintura española de los siglos XVII y XVIII y de los medios de comunicación. La composición de las obras sigue las normas académicas pero se utilizan mecanismos de confrontación como descontextualizaciones, anacronismos o collages ilógicos. El uso de parábolas pretende satirizar y desmitificar aspectos de la historia contemporánea. También se usan tintas planas pera la gama de colores es más variada. En el año 68, realizan los primeros múltiples de cartón piedra policromados como intento de conectar con la artesanía fallera del “ninot” y sus connotaciones críticas.

- 1969. Guernica 69: Se utiliza un cuadro como El Guernica de Picasso con un gran valor simbólico como punto de partida para una seria de obras que presentan el mismo mecanismo de realización que la serie de La Recuperación.

- 1969-1970. Autopsia de un oficio: Se trata de un intento de analizar el proceso creativo a través del cuadro de Las Meninas de Velázquez como telón de fondo. En casi toda la seria aparecen los propios autores retratados en el cuadro. Continúan con las tintas planas pero, en ocasiones, incorporan colores fluorescentes e imágenes de Walt Disney para darle cierta atmósfera kitsch al tratamiento de Velázquez. Los formatos son grandes y medianos (200 x 200 y 120 x 90 cm). En la exposición de esta serie en la Galería Val i 30 de Valencia en 1970 se llena la sala de figuras de chapa pintada que representan al público mirando los cuadros en un intento de conseguir un efecto de inversión de los papeles: lo expuesto observa al espectador y no al revés.

- Política y cultura: Se radicaliza el lenguaje en base a la pregunta sobre cuál es la relación entre arte y sociedad. La iconografía procede básicamente de la cultura plástica contemporánea puesta en relación con imágenes de las fuerzas de orden público. Las telas ganan tamaño (200 x 200 cm) y en ellas aparecen grupos de policías en actitud amenazante junto con signos del arte contemporáneo. La idea que subyace es que no hay neutralidad posible en la actividad artística.

- 1972. Serie negra: Esta serie pretende realizar un acercamiento al cine negro americano y a la novela policíaca que tanta influencia ejerció en la generación de Equipo Crónica. Gamas mínimas de color, fundamentalmente negros y grises, que aparecen difuminados realizados con rallas de pluma y de carboncillo. Utilización frecuente del trampantojo.

- 1972 – 1973. Retratos, naturalezas muertas y paisajes: Serie en la que vuelven a uno de sus temas predilectos, la pintura española clásica. Se centran en los tres géneros académicos pero introducen en los mismos elementos discordantes. Continúan con las técnicas de difuminado de la serie negra. El formato de los cuadros se unifica a la medida 140 x 140 cm. Aparece el marco manipulado como elemento que participa del significado de la obra.

- 1973. El cartel: Se trata de una serie de cinco grandes telas (200 x 200 y 400 x 200 cm.) que se expusieron en la VIII Bienal de parís. La idea motriz de esta serie radica en plantear una duda polémica sobre el esquema por el que cuadro-cartel y panfleto-arte se consideran conceptos opuestos. La iconografía hace referencia a carteles españoles republicanos del año de la guerra mezclados con imágenes de la pintura y objetos diversos.

- 1973 – 74. Oficio y oficiantes: Serie que conecta con la denominada “Autopsia de un oficio” por lo que tiene de reflexión sobre la actividad artística. Se centra en la ambigüedad de la palabra oficiante, pues el artista es alguien que practica un oficio pero al que, al mismo tiempo, se le ha rodeado de un halo mágico, el artista bohemio, sus medios de trabajo, sus fetichismos, sus ritos; todo ello está presente en esta serie que presenta un formato estándar (100 x 80 cm.). Las composiciones son de apariencia no realista y algunas de las obras incorporan textos.

- 1974. La subversión de los signos: Serie de siete cuadros de mediano tamaño (145 x 120 cm.) que pretende describir una posible línea en el ámbito del realismo crítico. Se confronta el trabajo de dos artistas, seleccionados en la medida en que cada uno aborda el realismo de forma propia, y se incluye la firma de cada uno de ellos en el cuadro.

- 1974 – 1975: Esta etapa consta de series parciales que podrían dividirse en histórica (el ajusticiamiento como tema) con seis obras, los intelectuales y las vanguardias con cinco obras, las imágenes de la victoria con siete cuadros, y el informalismo con tres cuadros.

- 1975 – 1976. Ver y hacer pintura: Esta serie considera que la explicación de la tan mitificada “creación” no consiste tanto en la realización inédita y original de obras nuevas, como en la capacidad de mirar de forma nueva las ya existentes, teniendo en cuenta las leyes, los códigos semánticos y las interrelaciones.

- Variaciones sobre un paredón: Esta serie surgió como consecuencia de tristes acontecimientos del 27 de septiembre de 1975 en los que el dictador Franco ordenó fusilar a cinco jóvenes. Está compuesta por diez telas de 140 x 140 cm. en las que se repite un mismo sistema iconográfico: un muro, una figura con los ojos tapados por un rectángulo negro, una hoja de calendario con la fecha del fusilamiento y una franja negra en el ángulo superior izquierdo. Los muros y las figuras se eligieron entre la iconografía del arte de vanguardia (Chirico, Klee, Delvaux, Tàpies, Picasso...). Esta serie se expuso en la Bienal de Venecia.
 
- La trama (1976 – 77): Serie realizada durante los años 76 y 77 para la exposición que tuvo lugar en la Galería Karl Flinker de París en marzo de 1977. La trasgresión estilística de esta serie consistía en realizar un cuadro conocido o de estilo conocido y pintarlo a la manera de otro artista también conocido, de manera que produjera en el espectador un cortocircuito visual y conceptual que le llevara a replantearse su experiencia visual. Se trataba de doce trípticos, de los que cada uno se refería a un acontecimiento de la vida pública de Franco. Cada tríptico repetía un mismo esquema: un documento biográfico, una recreación de los lenguajes codificados de las vanguardias clásicas y un fragmento en el que aparece un espectador de espaldas mirando el fragmento anterior.

- La partida de billar (1976 – 77) – Autonomía y responsabilidad de una práctica: Esta serie retoma algunas características de “Autopsia de un oficio” y de la “Serie Negra”. Se trata de establecer un paralelismo entre el juego del billar y la actividad pictórica, pues ambas disciplinas se rigen por un complejo conjunto de normas y reglas en las que el azar y el placer ocupan un lugar destacado. Esta serie está formada por lienzos, dibujos y objetos pintados con medidas que van desde 40 x 60 cm a 270 x 200 cm. La tabla de billar de color verde es el motivo principal de la mayoría de obras. Hay imágenes iconográficas del arte contemporáneo pero en menor medida que en otras series.

- La parábola (1977): Serie corta de obras realizada en los últimos meses de 1977 justo después de la dedicada al billar. Se pretende distanciarse de las técnicas empleadas anteriormente, por lo que aparecen esfumados, veladuras, contrastes de texturas o utilización del acrílico y el óleo mezclados. En cuanto a la temática, se trataba de convertir un tema como la represión y el miedo producidos por el franquismo en la posguerra en una fábula intemporal que el espectador pudiera reconocer. El número de obras es de ocho lienzos y seis dibujos y las medidas son irregulares aunque prevalecen las de gran formato (200 x 150 cm). Los colores dominantes son los ocres, marrones, grises, verdes y negros. Se repiten los mismos elemento iconográficos a la largo de toda la serie consistentes el cuadro de Brueghel “La parábola de los ciegos”, imágenes de la publicidad de posguerra y objetos duros y agresivos como esferas, barra, cilindros metálicos...

- Paisaje urbano (1979): Conjunto de dibujos, pasteles, gouaches, collages y óleos sobre lienzo y cartón con la ciudad como tema principal. La ciudad se contempla como un órgano vivo en el que se dan unas relaciones entre ciudad y habitante, entre contenido y continente como términos convergentes. Las medidas de esta serie son desiguales aunque prevalecen los formatos medianos (150 x 110 cm). Los colores dominantes no son puros y en cuanto a la textura, las pinceladas son a menudo muy marcadas. La composición es frontal y equilibrada y las referencias a otros pintores son bastante matizadas.

- Los viajes (1979 – 1979) : Los lienzos de esta serie constituyen una crónica de viajes que refleja la necesidad que tuvieron los artistas de esta época de salir fuera para poder contemplar tanto la obra de artistas internacionales, dadas la escasas exposiciones que tenían lugar en España, como la obra de los grandes artistas españoles que había sido producida más allá de nuestras fronteras, como es el caso de Juan Gris, Pablo Picasso o Joan Miró. Los componentes de Equipo Crónica aparecen retratados de espaldas en la mayor parte de estas obras como espectadores que contemplan lugares y obras de arte. El tren también es un elemento que aparece repetidas veces y alude tanto a los carteles rusos como a los paisajes italianos de Hodler o Corot.

- Crónica de transición (1980 – 81): Esta serie arranca con la llegada de “El Guernica” de Picasso a España , por ello las referencias a Picasso son constantes. Se trata de una serie rica en citas en las que, además de Picasso, podemos encontrar a Velázquez, a Cézanne, a Juan Gris, a Kirchner, a Macke o hasta los bisontes de las pinturas rupestres de Altamira. También son frecuentes los abanicos, objeto usual y simbólico que Picasso elevó a categoría de obra artística durante su período cubista.

- El circo (1981): Tema presente en la obra de artistas como Picasso, Léger o Seurat. Equipo Crónica recibió este encargo para decorar un restaurante y lo hizo dentro de su estilo tan característico con constantes citas a Kandinsky, Seurat, Delaunay, Lissitzky o Walt Disney. Una serie que presenta una línea cromática variada que pretende transmitir la viveza y vitalidad que aparentemente rodea al mundo del circo.

- Lo público y lo privado (1981): Última serie sin acabar que aborda un tema ya tratado anteriormente, el carácter privado del arte y el público. En ella reúnen a dos autores clásicos interesados en el claroscuro para tratar a cada uno de forma distinta. Por una parte, esta Rembrandt, autor que con sus más de cien autorretratos simboliza lo privado. Rembrandt utilizó el autorretrato como una forma de experimentar y desarrollar la técnica del claroscuro. Equipo Crónica se centra en el autorretrato de 1640 y, como es habitual en su obra, despoja a ese retrato de su contexto, de su especificidad, del claroscuro para reinterpretarlo bajo sus códigos. Por otra parte, esta serie se centra en el célebre cuadro de Géricault “La balsa de la medusa” para reflexionar sobre lo público. Esta obra hace referencia al naufragio que sufrió un barco y la odisea que experimentaron los supervivientes, un suceso que reflejaron los periódicos de la época y que en la obra de Crónica están presentes por medio de los collages tan propios del cubismo. No deja de ser curioso que esta obra de Géricault, que fue en su día una crónica de un suceso de la época, haya sido el motivo de la última serie realizada por Manolo Valdés y Rafael Solbes, quienes fueron la crónica de su época hasta el fallecimiento de este último en 1981.



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"Valdés como pretexto"

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